法国导演罗伯特·布列松

一、法国导演罗贝尔·布莱松（论文文献综述）

李艳,丁松虎^[1]（2021）在《布列松电影的叙事特征》文中研究表明法国导演罗贝尔·布列松是世界电影巨匠之一,他的电影以简约、精炼着称。影片冷峻深刻、晦涩难懂,是世界电影史上最受冷落的大师。本文分别从布列松的电影书写、反复与创新的表达手法、省略叙事、"模特儿"理论的运用等四个方面,结合他的电影文本,重点讨论布列松电影的叙事特征。

郭磊,张嘉幸^[2]（2020）在《谈《扒手》中布莱松所表现出的作者风格》文中研究说明《扒手》是法国着名导演罗伯特·布莱松的电影,也是该导演最为值得骄傲的电影。影片讲述了小偷米歇尔,把偷窃当作是一门"手艺",并视之为自己的生存哲学,最后锒铛入狱后才体悟到:生命中还有很多美好的事情,自己不是一无所有的。下面以《扒手》为例,分析罗伯特·布莱松独特的"作者风格"。

李艳^[3]（2020）在《“作者电影”理论视域下的罗贝尔·布列松电影研究》文中研究表明法国导演罗贝尔·布列松是世界电影巨匠之一,也是“作者电影”的杰出代表。布列松作品数量较少,一生只创作了14部电影。他的电影风格以简约、精炼着称,影片晦涩难懂、冷峻深刻,充满古希腊式的悲剧性和神秘的色彩,极具特色的个人主义世界观,所以又成为世界电影史上最受冷落的电影大师。布列松是一个用摄影机写作的电影导演,他的电影是亚历山大·阿斯特吕克的“摄影机—笔”电影美学的完美例证。他将自己的“电影书写（cinematography）”与传统的“电影（cinema）”概念相互区别,反对戏剧性的电影,扞卫电影艺术的纯粹性,真正将电影作为一门艺术进行书写。他的“电影书写”理念涉及到电影理论的方方面面,在主题探析、影像风格、镜头语言、视听要素等领域极具个人主义风格,有着跨时代的意义。他致力于探索人性与灵魂的秘密,对电影艺术的发展做出了极大的贡献。本文尝试从“作者电影”理论出发,借鉴电影叙述学的理念,结合电影文本细读的方式,并从布列松唯一一部《电影书写札记》的零碎文字中,探索他的电影艺术和他备受忽略的原因,深入挖掘其电影理念的意义。本文将从六个部分展开探讨罗贝尔·布列松的电影艺术。绪论部分,介绍本文的选题背景、研究意义、研究现状分析,展现论文的基本结构,明确论文的研究方法、难点及创新之处。第一章,介绍有关“作者电影”理论概念的产生、发展与传播,以及“作者电影”理论与布列松的关系,为研究布列松及其电影艺术做理论铺垫。第二章,梳理布列松生平与他的作者电影作品,从他碎片化的文字资料和电影作品中归纳出他的成长环境、创作经历和电影理论关系,努力呈现出作者风格的要素。第三章,立足于布列松电影的主题表达,探索布列松电影的宗教、救赎、自由、死亡、人性、金钱等母题的深刻意蕴与其电影作者的思想内涵。第四、五两章,结合布列松的影片,重点研究电影作者布列松电影的叙事特征与视听风格。深入探讨布列松的影像表达、叙事策略与镜头元素,展现布列松独特的影像风格。结论部分,将总结全文,并结合布列松电影书写理论的特色,探讨电影作者布列松电影艺术的现实意义。全文在“作者电影”理论视角关照下深入探讨布列松极具个人风格的电影理念与电影艺术特色。深挖一个冷静客观、简约深邃的电影大师,和他的电影艺术理念与实践的当下意义。

应雄^[4]（2020）在《“语言”和“影像”，或“文学”和“电影”——费穆、布莱松、朗西埃》文中研究指明从所谓的"电影语言"的观念来看,我们常常被教导的是,已经用影像传达出来的东西,就不需要用文字、用旁白来再传达一遍。可是费穆的《小城之春》也好,布莱松的《乡村牧师日记》《扒手》也好,旁白所传达的信息跟影像所提示的信息完全重复的场面屡屡出现,而且常常正是这样的描写,构成了影片最富有魅力的时刻。本文追踪安德烈·巴赞对布莱松的评述,解读雅克·朗西埃的相关论述,对"语言"/"影像"以及"文学"/"电影"之间的复杂多重关系的一个侧面做出素描。

江颖婧^[5]（2019）在《电影创作中的非职业演员及导演对其运用的研究》文中进行了进一步梳理《电影艺术词典》中指出:非职业演员是指不专门从事表演专业,仅由摄制组临时邀去扮演某种角色的业余演员。随着电影的不断发展和艺术创作手法不断更新,亦有很多电影流派和导演出于对美学风格的追求,特意物色非职业演员来担任电影的主演。二十世纪中期,安德烈·巴赞提出纪实美学电影理论,非职业演员首次被明确为演员类型的一种。非职业演员的出现丰富了电影创作的类型,并为导演提供了新鲜的创作素材。非职业演员之所以能广泛存在于电影艺术当中,首先是因为电影的艺术特性赋予了他存在的空间:电影是以导演为中心的艺术创作,表演不是电影技术的核心。电影的蒙太奇特性决定了电影表演不需像戏剧表演那样具有“程式化外部表演”和“情感及动作的连贯性”,在某种程度上降低了演员的表演难度,导演只要充分运用电影语言对表演画面进行有效取舍,使得没有经过专业训练的人也可以在分镜头表演的特性与在光影的魔力下变成“表演艺术家”。其次,电影高度逼真的特性要求电影表演要比戏剧表演更趋于自然化和生活化,在电影拍摄中启用非职业演员将会为影片带来质朴的生活气息和强烈的纪实风格,对克服程式化类型化的人物形象、提高电影艺术质量、完成导演对“纪实美学”风格的追求具有重要意义。非职业演员塑造的银幕人物形象是否成功,绝大多数时候与导演运用非职业演员的具体方法密不可分。导演作为影片的最终作者,对人物形象的塑造并不完全依赖于演员的表演,而是可以通过多种电影技术手段摄取和提炼素材,最终完成人物形象的塑造。因此,本文将通过导演在电影拍摄前期对非职业演员进行量身定制的合体准备工作;在电影拍摄中期针对非职业演员进行的即兴创作工作;在电影后期制作时对非职业演员表演素材的再造工作等方面的研究,进行导演对非职业演员的运用方法的阐述。本文除绪论外共分为三章。第一章介绍了非职业演员的诞生并梳理了其历史源流;第二章探讨了非职业演员和导演在表演创作中的关系,阐述了导演主导非职业演员进行银幕创作并利用其特质完成电影美学追求的过程;第三章从方法论的角度出发,详细阐述了导演在电影拍摄的前、中、后期如何使用各种电影技术手段对非职业演员的表演进行银幕创作,从而完成银幕形象的塑造。

李楠^[6]（2018）在《疏离的生存境遇 ——迈克尔·哈内克电影美学研究》文中研究说明本文以哈内克已经上映的作品为研究对象,从处女作《第七大陆》开始,迈克尔·哈内克作为欧洲着名的电影大师,电影中充满着克制且富有悲观色彩,他的镜头聚焦社会中现代人冷漠又疏离的生存境遇,探究个体精神失控背后的社会根源。哈内克的创作风格来源于他早年独特的人生体验,破裂的家庭关系和长期的电视台工作经历,造就了哈内克电影多展现人与人之间的乏爱可陈、始终围绕现实主义题材、聚焦个体的生存境遇的创作主题。本论文将从哈内克电影一贯表现出展现人疏离生存境遇出发,第一章分析主题呈现所表现出来的无爱家庭、心灵世界和精神危机三个方面,并从哈内克个人经历出发研究形成这一主题的成因,第二章从空间叙事、光影呈现和纪实风格来分析其语言表达。大器晚成的哈内克年近五旬才开始拍摄电影,经历过诸多文艺流派和社会思潮的变迁,诸多电影大师对人精神困境的探索都在不同程度上影响了哈内克的电影创作。哈内克高度个人风格化的影片在影坛上独树一帜,第三章试图探究贯彻哈内克电影的始终对人保持忧虑状态的思想根源,并揭露哈内克电影中个体所呈现的冷漠疏离的生存境遇的现象和原因,从存在主义哲学对哈内克的影响、作者电影、罗贝尔·布莱松电影创作的渗透,三个方面,挖掘影响哈内克聚焦冷漠惨淡的人生困境的思想根源,研究哈内克一贯坚持的电影美学的现实意义,加深对个体生存状态的理解,并试图为此寻找出路。

李一男^[7]（2017）在《中国的罗贝尔·布莱松——徐浩峰武术电影的美学原则》文中研究表明徐浩峰电影中人物的价值取向趋向多元,人物个性丰富复杂,对打的一招一式皆有理有据,一拳一脚都打到实处,动作与兵器有源、有型、有力,他摒弃以往武侠电影,凭靠想象制作夸张炫酷特技的理念,以写实的方式展现武术原来的样子。其电影画面具有极简的、作画式的美学风格。徐浩峰通过电影展现了自己的美学原则、多元的价值取向、纪实式的武打动作、优质的中国传统文化,形成了新的武侠电影类型。在这种新的武侠电影类型背后,深受法国导演布莱松"禁欲、苦行、极简"等电影理念的影响。徐独特的美学原则和电影理念离不开他年轻时学习绘画、写作、习武的经历,更离不开布莱松的影响。

肖熹^[8]（2017）在《戛纳电影节的历史演进研究》文中认为本文以法国戛纳国际电影节一九三九年至二〇〇一年间的历史为研究对象,通过对中外文史料的梳理,对戛纳电影节在策展选片、评审组织、奖项设定、形式沿革、重要事件、经典作品、美学倾向和文化策略等方面展开历史性分析。论文根据二十世纪对欧洲以及法国文化产生重要影响的政治、经济事件,以及戛纳电影节自身发展的重要事实,把戛纳电影节的历史划分为五个时期,在每个时期大量参展、参赛的电影作品和电影现象中,选择出具有代表性的个案展开分析与评述。绪论部分先对电影节研究的趋势、方法进行了综述和概括,重点围绕针对戛纳电影节的史料研判、文献类型和研究倾向进行了综合,并通过“艺术界”、“艺术惯例”、“世界电影”等理论构想,把“艺术等级体制”作为研究戛纳电影节历史的核心方法,重点研究不同时期在作品、名人和美学方面的积极倾向与历史特征。第一章通过对一九三九年到一九五八年间历史资料的爬梳,对戛纳电影节的充满对抗性和政治性的起源展开研究,对一九四六年到一九五八年间戛纳电影节初创时期的展赛形式、选片规则、单元设定、举办时间、硬件建设、奖项设定等重要环节的调整与固定进行了考证,并分析了戛纳电影节早期通过明星效应来引起媒体关注,但扶植《第三人》《花都艳舞》这些边缘类型片和标榜《朱丽小姐》《神秘的毕加索》等具有现代主义风格的作品,这些文化策略让戛纳电影节完成成长中的蜕变,从初创的电影节向国际化的电影节过度。第二章主要研究一九五九年法兰西第五共和国成立到一九六八年“五月风暴”之间,重点结合史料,分析戛纳电影节如何通过“新浪潮运动”、“五月风暴”等重大电影史事件,介入欧洲的社会运动,把电影节的评选活动变成制造电影史的历史现场,成为见证电影史上重要的美学、电影运动和政治活动的特定时空。同时,戛纳在费里尼、安东尼奥尼等现代主义电影大师的创作不被承认时,抵制社会偏见和舆论偏见,支持他们的作品在电影节上加冕。第三章研究了从一九六九年“一种关注”单元的创立到一九八一年弗朗索瓦·密特朗赢得法国总统大选,戛纳电影节在选片、策展和评奖方面不断变化,逐渐运用新的竞赛单元和展映单元,把青年导演在性与政治方面具有挑衅性、争议性、探索性的作品呈现出来,在选片方面完成“去政治化”,由法国政府占主导的选片模式改为由电影节形成选片人制度,通过选片人和选片小组邀请优秀的导演和作品,同时也运用“争议政治”的策略进一步提高电影节在全球文化中的影响力,推出了《如果》《感官王国》等具有争议性的经典作品。戛纳在这个时期,通过对科波拉、马丁·斯科塞斯等美国导演的支持,完成了对“新好莱坞”的历史建构。第四章从一九八二年雅克·朗格推行“文化例外”政策到一九九一年的冷战结束,结合个案作品研究了戛纳电影节如何在电影艺术的体系中巩固地位,强化电影作为艺术的地位及其纯粹性,强化电影创作的多元性,与美国商业电影展开对抗。因此除了在选片上更为开放,也强化电影作为表达工具的创作自由,为安德烈·塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等在社会主义国家遭遇政治压迫和文化冷遇的导演提供文化流亡的栖居地,并通过《鸟人》《天堂电影院》等作品表达出观众在冷战后期对新鲜美学风格的呼唤。第五章的历史节点设定在一九九二年“冷战”结束到二〇〇一年“九一一事件”之间,戛纳电影节一方面把电影市场建成欧洲最大的电影贸易展会,一方面推行“去西方中心主义”,向第三世界国家和社会主义国家的电影敞开大门,以消除冷战时期的文化对抗心理。这个时期是华语电影通过戛纳电影节在国际电影界迅速崛起的十年,陈凯歌、侯孝贤、王家卫、杨德昌等一大批优秀的华语导演被介绍到西方,以及把阿巴斯等伊朗电影推介到欧洲,同时,戛纳在一九九〇年代开始扶植美国新一代独立电影导演,通过《性、谎言、录像带》《巴顿·芬克》《低俗小说》等影片把美国新独立电影运动推向高潮。通过对史实、作品和文献的整理与研究,论文认为,戛纳电影节通过积极的、策略性的评审和展映活动,已成为世界电影界最为活跃、最为重要的环节,尤其在生产电影经典、缔造导演和明星、培植电影文化等方面发挥着无可取代的作用,然而世界电影史研究中,往往忽视了戛纳国际电影节在电影美学的发生、电影经典的缔造和电影人的流动交往等方面的贡献,戛纳之所以成为世界第一电影节,在于它在以下三个方面不断努力。首先,不断摆脱起源时携带的政治对抗性和文化外交属性,逐渐实现办展选片的独立性,这激发了戛纳电影节积极主动选择商业合作和媒体合作的发展路线。其次,把新的电影美学和艺术风格推送到观众面前,是戛纳最为坚定的美学策略,尤其对于大众难以理解、无法接受、充满争议的作品与风格,戛纳电影节始终推动这些作品与观众和国际电影界相遇。最后,戛纳电影节不断强化一种文化平等意识,发现和推送文化弱国、电影小国的作品,展示社会主义国家和第三世界国家的优秀影片,建构了一个世界电影彼此相遇、相互影响、彼此竞争的文化空间,强化了电影艺术的多样性和丰富性。

谢圆^[9]（2017）在《遮蔽与凸显下的罪恶 ——迈克尔·哈内克电影研究》文中认为凭借着多次摘得戛纳电影节和奥斯卡的奖项,哈内克逐渐走入了全球观众的视野。哈内克电影中所探讨的议题十分驳杂,如奥地利中产阶级的生存状况、移民问题、教育问题、老龄化问题、现代化工业社会给人造成的异化问题。他以强烈的社会责任感和知识分子的文化自觉持续地关注着被罪恶和现代社会的弊病所夹击的普通人,并用作品揭露蔓延的罪恶。在后现代主义思潮兴起的今天,在消解深度、肆意拼贴,被大众文化和市场经济所裹挟的电影层出不穷之际,哈内克以其严肃的创作为现代主义电影带来了新的希望。纵使哈内克的议题众多,但始终萦绕于心的终是无法规避的罪恶母题,将其影片中的色情、暴力、死亡、无动因的恶、尊严的坍塌、权力的秩序统摄起来,将用长镜头的凝视所揭露的罪恶和用不在场镜头来规避的暴力最高潮统一起来,以阻断和吸引所造成的叙事上的张力,形成独一无二的迈克尔·哈内克。基于哈内克“只提出问题,不回答”的创作模式,本文试图从罪恶母题出发,通过对哈内克的生平创作的概述、提炼出施虐者和受虐者、自我毁灭者、儿童和成年人三组人物形象对于罪恶的承担、揭露过度崇尚理性的现代社会对于人的异化以及对于罪恶在道德伦理维度上的讨论,来探讨哈内克影片中始终绕不过的罪恶景观。并以《白丝带》作为深入理解哈内克的罪恶观的注脚,将其放入德语系导演的背景下,与纳粹带来的那场人类的浩劫相关联,为理解游走在寓言化和现实化两极,并常以断简残篇来结构影片的哈内克提供一个思路。通过集中营的视觉隐喻、对纳粹一代童年的追溯、无动因的恶的反复言说和对暴力的偏好,哈内克实现了对纳粹及其全人类的罪恶进行一场迟到的审判,来探讨罪恶是如何滋生,有何特征又能以何种方式被阻止。

王文菲^[10]（2015）在《罗伯特·布莱松的“真实”》文中指出在众多以“作者”着称的法国导演中,罗伯特·布莱松（Robert Bresson）或许是最为特殊的一位,其电影作品具有某种“简洁的晦涩”的气质。“简洁”与“晦涩”似乎格格不入——若要澄清这种貌似矛盾的修辞,必须理解布莱松所不断探索的问题：何为真实。这个问题不仅在其作品中有所体现,在其唯一的理论着作《电影书写札记》中亦被反复陈述。如何才能实现这种“真实”?对于“真实”的质询亦贯穿着整个西方思想史、艺术史。电影仅有百年之龄,其“作为一门艺术”的“本体”并非在其肇始之际便不言自明——关于这种“本体”的争论则无不围绕着它与“现实”的关系展开。对于许多电影理论家,这种“现实”并不与“真实”同义。布莱松更是严格区分了“真实”（le vrai）与“现实”（le reel）,甚至将二者对立起来。为避免将理论论述的“封闭性”强加于艺术作品的“开放性”之上,本文将主要依据布莱松的《电影书写札记》一书进行论述。该着作是布莱松生前唯一的语录体“理论”着述——假如这种结构松散、不成体系的论述能够在当代的语境中被称为“理论”的话。此外,本文将以阐释学、思想史、文本分析的方法研究布莱松的电影理论与实践,阐释其现象学维度的“真实”——即回归影像自身。本文分为绪论、正文三章、结论五个部分。绪论中,笔者将论述问题的缘起及研究方法,描述布莱松研究的现状并综述参考文献,提出三个相关问题。此外,笔者会简要交代《电影书写札记》的写作时间、背景等相关内容。第一章分三节,追溯布莱松的电影理论之“真”。第一节,笔者将借海德格尔的“现象”概念澄清布莱松的“真实”观；第二节从“视觉”概念在西方思想史中的演变出发,论述布莱松式的“观看”方式；第三节则关注布莱松的“反戏剧”观念,并结合亚里士多德的《诗学》进行论述,从而厘清所谓影像的“真实”。第二章分四节,笔者将澄清布莱松电影主张的具体方法论,并辅以文本分析。第一节论述布莱松电影的扁平化空间；第二节论述布莱松电影的时间性问题—即剪辑风格；第三节论述布莱松对声音的运用；第四节则以《梦想者四夜》为例,论述布莱松对文学名着的改编方式。第三章分三节,笔者以思想比较研究的方法,通过介入电影理论史的母题“电影与现实的关系”,结合安德烈·巴赞、齐尔弗雷德·克拉考尔与苏珊·桑塔格的理论,论述布莱松的电影观。巴赞、克拉考尔与桑塔格均曾评论过布莱松的电影创作。结论中,笔者将回答绪论部分提出的三个问题,并论述布莱松的电影观念与实践的当下意义。

二、法国导演罗贝尔·布莱松（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、法国导演罗贝尔·布莱松（论文提纲范文）

（1）布列松电影的叙事特征（论文提纲范文）

（2）谈《扒手》中布莱松所表现出的作者风格（论文提纲范文）

（3）“作者电影”理论视域下的罗贝尔·布列松电影研究（论文提纲范文）

（4）“语言”和“影像”，或“文学”和“电影”——费穆、布莱松、朗西埃（论文提纲范文）

（5）电影创作中的非职业演员及导演对其运用的研究（论文提纲范文）

（6）疏离的生存境遇 ——迈克尔·哈内克电影美学研究（论文提纲范文）

（7）中国的罗贝尔·布莱松——徐浩峰武术电影的美学原则（论文提纲范文）

（8）戛纳电影节的历史演进研究（论文提纲范文）

（9）遮蔽与凸显下的罪恶 ——迈克尔·哈内克电影研究（论文提纲范文）

（10）罗伯特·布莱松的“真实”（论文提纲范文）

四、法国导演罗贝尔·布莱松（论文参考文献）

• [1]布列松电影的叙事特征[J]. 李艳,丁松虎. 新疆艺术学院学报, 2021(02)
• [2]谈《扒手》中布莱松所表现出的作者风格[J]. 郭磊,张嘉幸. 喜剧世界(下半月), 2020(08)
• [3]“作者电影”理论视域下的罗贝尔·布列松电影研究[D]. 李艳. 西北师范大学, 2020(01)
• [4]“语言”和“影像”，或“文学”和“电影”——费穆、布莱松、朗西埃[J]. 应雄. 当代电影, 2020(01)
• [5]电影创作中的非职业演员及导演对其运用的研究[D]. 江颖婧. 江西师范大学, 2019(03)
• [6]疏离的生存境遇 ——迈克尔·哈内克电影美学研究[D]. 李楠. 海南大学, 2018(01)
• [7]中国的罗贝尔·布莱松——徐浩峰武术电影的美学原则[J]. 李一男. 德州学院学报, 2017(05)
• [8]戛纳电影节的历史演进研究[D]. 肖熹. 东北师范大学, 2017(08)
• [9]遮蔽与凸显下的罪恶 ——迈克尔·哈内克电影研究[D]. 谢圆. 武汉大学, 2017(06)
• [10]罗伯特·布莱松的“真实”[D]. 王文菲. 南京大学, 2015(08)

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