元代道教与仙道的艺术特征与形成

一、元代道教与神仙道化剧的艺术特色及其形成（论文文献综述）

岳玉雪^[1]（2021）在《刘阮遇仙故事源流研究》文中认为刘晨、阮肇在天台山偶然遇见仙女的故事最早出现在南朝时期宋刘义庆的《幽明录·刘晨阮肇》中,汉魏晋时期的一些神仙传记中已有与刘阮遇仙相类似的故事,唐宋时期的诗词中将刘阮遇仙作为典故使用,元明清时期刘阮故事又被戏曲家们演绎为场上之曲,经过历代文人墨客的不断书写,刘阮传说已然超越了最初的故事内涵,拓展出一个个更加广阔的文学空间。元杂剧中演绎刘阮遇仙故事的作品有马致远的《晋刘阮误入桃源》、汪元亨的《桃源洞》、陈伯将的《晋刘阮误入桃源》,惜均已失传。明代王子一的四折杂剧《刘晨阮肇误入桃源》是刘阮遇仙故事的典范之作,万历间尚有杨之炯的一折杂剧《天台奇遇》。在明清传奇戏曲中,今存清人张匀的《长生乐》。此外,在清代子弟书和近现代戏曲中,也有一些演绎刘阮遇仙题材的作品。刘阮故事在传播的过程中逐渐与陶渊明笔下的“桃花源”合流,“桃源仙境”成为后世刘阮故事中固定的背景,原因在于《桃花源记》与《刘晨阮肇》故事的相似性。刘阮故事的产生便伴随着道教思想的传播,在后世的刘阮故事中也有道教思想的渗透,探究各个时期刘阮故事中的道教思想,对深入挖掘文人心态和作家环境有所帮助。目前学界对刘阮遇仙题材的研究尚呈片段、零散的态势,缺少由源及流的全面系统的研究。通过对刘阮遇仙故事的整体研究,既有助于对该故事的源流演变作整体透视,也有助于对明清戏曲文学生态做深入探讨,对该题材的系统研究与个案开掘都有所裨益。

侯军利^[2]（2020）在《吕洞宾故事跨文本研究》文中认为吕洞宾是八仙群体中最广为人知也最具代表性的人物。在道教发展的过程中吕洞宾故事也随之起伏,随着道教的兴盛而被广为传颂,其和钟离权被道教奉为全真祖师,在民间影响愈大。细看吕洞宾的故事,我们能够发现以吕洞宾组成的八仙人物活跃在历史舞台上经久不衰的原因,不仅是其人物形象本身具有丰富多彩的特色,更是因为其能随时代变化而适应统治者的心理和百姓的需求。吕洞宾故事经历各种演变,其故事内容逐渐丰富,形成吕洞宾个人神仙符号和以吕洞宾为代表的八仙文化自身影响力。论文主要分为四章:第一章主要研究唐宋时期吕洞宾故事的起源和演变。唐宋时期的作品中是对吕洞宾事迹的简单介绍,得出吕洞宾为唐末人,是真实存在的历史人物;从小说、诗词和绘画中梳理吕洞宾系列故事,可以看出吕洞宾在此时的流传主要受社会道教发展以及百姓寻求精神寄托的影响。第二章主要研究元杂剧中吕洞宾故事及其戏剧特色。从元代吕洞宾杂剧的故事类型和内容,可知吕洞宾主要是文人和神仙两种形象,这种转变受到道教的推崇和文人心态影响;并从空间叙事角度分析吕洞宾故事的叙事艺术和情节结构。第三章主要研究明清戏曲、小说中的吕洞宾故事演变。明清杂剧和传奇的继承和超越主要体现在度脱剧、庆寿剧和降魔剧三类。元明清关于吕洞宾的戏曲小说众多,不断的对吕洞宾故事进行敷衍,吕洞宾故事逐渐完善,情节更为丰富,吕洞宾故事以八仙的整体出现为主,变成了以庆贺祝寿为主题的喜剧剧目,使得吕洞宾故事更为丰满。第四章主要研究吕洞宾故事在现代的改编。在以传媒为主要传播手段的发展下,吕洞宾故事更是被改编成电影、电视剧,将一贯以民间传说和作家创作的文本搬演到了荧幕上,超越文本故事而展现出更活泼的人物形象。吕洞宾也因为多彩的人物性格多变性而成为传奇人物,又以吕洞宾组成的八仙文化更是因为审美意识的超越而形成新的文化影响力。

王永旭^[3]（2020）在《清代“七真题材”小说研究》文中进行了进一步梳理本文选题为清代“七真题材”小说研究,研究对象主要是《七真祖师列仙传》、《七真因果传》和《金莲仙史》等道教小说。这些小说使得全真七子神话最终定型,其内容主要讲述王重阳度化全真七子,全真七子分别修炼成仙的故事。清代“七真题材”小说有其独特的文化价值,但目前学术界对此研究较少。因而本文致力于对清代“七真题材”小说做全方位,多层次探讨,这对于理解把握清代“七真题材”小说的实质以及客观评价其在文学史上的地位有着重要的意义。全文共分为三章:第一章对有关清代“七真题材”小说的基本问题做了整体探讨。首先介绍了清代“七真题材”小说的存佚情况;继而讨论了清代“七真题材”小说的创作来源与背景。清前有关“七真”形象的文学描写是清代“七真题材”小说创作的重要来源。而关于清代“七真题材”小说的创作背景,则受到作者创作意图、清末社会背景等主客观因素的影响。第二章探究清代“七真题材”小说的文化意蕴。在儒、释、道三教思想合流的时代背景下,清代“七真题材”小说表现出“三教合一,道教为宗”的新特点;作品道教修行文化丰富,既包括“积善成仙”、“仙道贵生”以及“忠孝并重”等道教修行伦理思想,也包括全真教对道教徒的信仰考验等相关内容。同时,清代“七真题材”小说对于仙真人物的描写也呈现出“以朴为美”、“以俗为美”、“以阴为美”等审美内涵。第三章对清代“七真题材”小说的艺术特色及不足之处进行探究。小说艺术特色分别从其结构艺术、语言艺术、寄生文体艺术等方面进行阐述。在空间结构上清代“七真题材”小说对传统道教小说的“天—地—天”结构进行了模仿与创新;在情节结构上巧妙使用预叙的手法,运用悬念推动小说情节;语言艺术方面,清代“七真题材”小说呈现出“浅显俚俗、生动活泼”的语言风格;清代“七真题材”小说涉及多种寄生文体,例如诗词、骈文、道情歌曲、应用文等等,是小说的又一大艺术特色。当然,清代“七真题材”小说也存在着人物塑造“扁平化”、情节割裂现象严重、想象艺术缺乏、小说内容与创作者初衷自相矛盾等诸多不足之处。

张政^[4]（2020）在《《脉望馆钞校本古今杂剧》明代度脱剧研究》文中指出随着道教思想与戏剧文学创作的发展融合,明代神仙道化剧十分兴盛,其中叙说神仙引度凡夫俗子、令其证道登仙的度脱剧占据着重要地位。《脉望馆钞校本古今杂剧》共收录明代度脱剧20种,是保存明代度脱剧最多的版本,具有重要的文献史料意义。本文把《脉望馆钞校本古今杂剧》作为中心来研究明代度脱剧,从体制特征、主题思想、叙事艺术这三个方面入手,对脉望馆本中的明代度脱剧加以分析和论说。第一章,围绕脉望馆本明代度脱剧注重舞台表演性的特征,从曲文的编排、宾白、科诨、穿关、砌末和场面的处理六个具体的方面,分析脉望馆本明代度脱剧在剧本体制和演出体制上的特色。第二章,抓住脉望馆本明代度脱剧的宗教性特征,从对仙界净土的憧憬、对尘世俗念的弃却、对修真证道的渴望、对精神的超越与自由的寻求四个方面,论述道教观念对脉望馆本明代度脱剧的主题思想的影响。第三章,对脉望馆本明代度脱剧的叙事艺术进行研究。主要对脉望馆本明代度脱剧“仙—凡—仙”“戏中戏”的叙事模式、恶镜头和梦境两种叙事手段加以探讨。脉望馆本明代度脱剧形象化地演绎了神仙度脱凡人成仙的故事,以审美化手段演绎道教的内丹修炼理论,宣扬通过心性的修炼来屏除酒色财气的修炼观,体现了全真教的生命伦理。相较于元代度脱剧,脉望馆本明代度脱剧更注重舞台表演性,强化了剧本的舞台性质。经典的叙事模式和叙事手段则增强了脉望馆本明代度脱剧的艺术表现力。

陈柳^[5]（2020）在《裴航故事文本流变研究》文中进行了进一步梳理裴航故事源于晚唐时期裴铏创作的传奇小说《裴航》,讲述了凡人裴航与仙女云英相遇成婚的故事。唐传奇《裴航》以其优美的格调、奇幻诡谲的故事情节,在后世备受文人青睐,不仅成为许多诗文典故的来源,还多次被改编为话本、戏曲。后世对唐传奇《裴航》进行重写、改编的一系列叙事文本,构成了裴航故事的庞大体系。后人在重构裴航故事时,往往将其所在时代的思想融入故事中,从而赋予裴航故事新的面貌。经过千年的流传,历经小说、话本、杂剧等多种文学形式的传播,裴航故事的主题、情节、人物形象等内容经历了一个复杂的流变过程,裴航故事也因此具有体裁的多样性、故事发展演变的延续性以及故事内涵的丰富性等特点。本文以古代文学中的裴航故事为研究对象,运用计量统计、比较分析、社会历史批评等方法,在厘清裴航故事历代叙事文本的基础上,对故事的发生、发展、传播和演变过程进行纵向的梳理与研究,总结不同时期裴航故事文本流变的特点,探究文本流变背后思想、文化等多方面的内涵。具体论文共分为四个部分:第一部分,对作者裴铏的生平经历与小说创作经历进行考察,并深入分析《裴航》的故事内容、叙事模式与艺术特色。作者在沿袭了前人文学中凡人遇仙题材与人神相恋的文学传统的同时,还采用了民间故事中的“难题求婚”叙事模式,增添了情节的曲折性与故事的传奇性。第二部分,对历代裴航故事的叙事文本进行全面的搜集和梳理,总结故事在各时期的流变特点,探讨裴航故事的文本流变轨迹,力求能够客观地反映裴航故事文本变化的动态。第三部分,在厘清裴航故事文本的基础上,对故事主题的嬗变进行研究。在文本流变过程中,故事原本的宗教意蕴得到延伸,而在文本传播因素的影响下,裴航故事爱情主题亦开始衍生。第四部分,以《裴航》《蓝桥玉杵记》和《蓝桥驿》这三部作品为对象,对故事中的人物形象与文化内涵进行解读。

楚二强^[6]（2020）在《元杂剧末本戏研究》文中提出王国维在《宋元戏曲史》中说:“凡一代有一代之文学:楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓一代有一代之文学,而后世莫能继焉者也。”正如王国维所言,作为有元一代的代表性文学--元曲,在中国文学史上留下了浓墨重彩的一笔,尤其以元杂剧,更以其“歌舞演故事”的形式,独领一代文学风骚。它的诞生,宣告了中国戏曲史上第一座高峰的到来。它于众多民间伎艺中脱颖而出,众伎一时无出其右,经艺人演诸氍毹,在当时的中国北方大放异彩。元杂剧根据其演唱脚色性别的不同分为末本与旦本两大类。现阶段对于杂剧的研究主要集中于个别作家、作品等方面的考察,研究虽已取得累累硕果。与此同时,研究也存在一些问题,如以上关于元杂剧的两大分类,旦本戏研究成果层出不穷,而对末本戏却缺乏整体性考察。基于以上原因,本文将末本戏作为讨论对象,从整体上对其分析、探讨,以发掘其意义。本文计划在已有成果基础上,从以下几方面来阐述:首先,对宋金元杂剧中“末泥”的考察。在戏曲史的大框架下,从历史发展的角度,探讨两个时期,两种演出形式中的“末泥”色,通过对比两个时期末泥色在具体演出过程中的职司、剧中地位的变化,从而得出结论认为,二者名同而实异,但这种同名状况,经笔者研究考证发现,并非偶然现象,而是与剧中末泥脚色职司的扩大有关。其次,立足于前人对元杂剧分类的基础上,对此时期的末本戏分类。经过笔者对现存元杂剧末本戏类别的分析、数量考察发现,末本戏中爱情戏的比重较少,且爱情戏主要以旦本戏为显现,因而根据末本戏题材类型不同,将之分为神仙道化类、公案类、社会类、历史类等几大类,进而着重对这几大类末本戏展开论述。第三,对末本戏中的各题材主角,进行分类阐释。根据上一章对剧中主角加以判定后,将末本戏中的主角,按照其人物身份、性格特征,确定其所属,并探索人物形象的文化内涵。第四,在末本戏中,以历史类末本戏数量最多,遂以历史类为例,作个案分析,探讨此类末本戏之特色。通过分析可知,这类末本戏的特色表现为:以男性为视域下的主体观照、慷慨豪放的风格、情节模式化。最后,在完成对整本末本戏考察的基础上,对现存残剧进行探讨。通过量化分析发现,人们所见末本戏仅为元杂剧冰山一角,残剧的研究更加证实,末本戏的创作数量更远超旦本,且即使一些不太知名艺人,也主要以创作末本戏为主。从内外两个因素探讨末本戏兴盛原因,并对末本残剧现象发生的原因给出自己的看法。

李媛^[7]（2019）在《明杂剧“涉梦戏”研究》文中研究表明作为一个有着几千年文明历史的古国,中国在漫长的发展过程之中孕育出了独特的文明形态,中国的古代杂剧更是传统文化的精粹。明代杂剧数量庞大,其中“涉梦戏”在明杂剧中有四分之一强的比例,较为着名的有《吕翁三化邯郸店》《关云长大破蚩尤》《认金梳孤儿寻母》等。梦是中国古代文学之中一个较为重要的意象,明代的杂剧作家借助于梦这一元素丰富了杂剧的表现力以及思想内涵,更给读者营造了美轮美奂的观赏体验。明杂剧“涉梦戏”对于梦这一意象地运用较为灵活,或用以推动剧情,或用以揭示心理,或用以深化主题。本文将针对明杂剧“涉梦戏”展开研究。明代国力强盛,但又存在着严重的社会危机,伴随着市民阶层的崛起,“尚奇审美”情趣和市民娱乐化的出现,同时在佛、道教宗教文化的影响下,明代“涉梦戏”应运而生。根据梦的成因之不同,明杂剧“涉梦戏”可分为托梦、预兆梦、因思成梦、祈梦。托梦包括神灵托梦和鬼魂托梦;预兆梦包括预示故事情节、预示人物身世、预示姻缘;因思成梦包括思乡之思和男女之思。从“涉梦戏”中“涉梦情节”的结构程式化特点来看,楔子、第一折的“涉梦情节”不仅可以为事件展开确定方向,同时有些也为人物出场设置了悬念;第二、三折中“涉梦情节”为控制全剧事件走向、组成完整的故事情节提供了作用;而末一折中“涉梦情节”有点明深化主题的价值。同时“涉梦情节”不仅可以利用梦中人物的语言、心理、细节刻画人物性格、折射故事主题,而且借此表达自己的内心世界,阐释人生觉悟。明杂剧“涉梦戏”不仅继承了元杂剧“涉梦戏”的基本类型,同时在元杂剧基础上有所发展,一些索要情节和解梦情节开始出现,在创作形式、涉梦内容、梦境设置上都有较大的改变,同时要求自由解放、摆脱束缚的意识更加强烈。就影响而言,不仅拓宽了明杂剧自身的创作内容,并且也直接影响到明传奇的创作,同时戏曲结构的布局也更加灵活,在清代也有大量优秀的涉梦作品涌现,如《人兽关》《意中人》等,同时出现了大量女性写梦作者,心理描写上也更加细腻完善。

张晓东^[8]（2019）在《中国古代文学灵芝意象与题材研究》文中提出灵芝本是一种具有医药价值的真菌类生物,现代科技已经对它的医疗作用有了较为清晰的认识。但是,在古代社会中,灵芝的文化意义却远大于它的医药价值。灵芝被认为是一种能够长生延年的仙药,还被认为是一种能够预示吉祥的瑞草,仙药与瑞草构成了灵芝文化的两大基本内涵。由于古代人们对长生和祥瑞的追求,中华大地形成了蔚为壮观的灵芝文化浪潮。随着古代灵芝文化的发展,灵芝作为一种重要的意象和题材进入到了文学书写领域,从先秦以至于明清,出现了众多的灵芝文学作品。本课题以古代文学中灵芝意象与题材为主要研究对象,兼及灵芝名物考论、灵芝文化的形成等重要问题,论文主要分为以下章节:第一章:灵芝名物研究。灵芝名物问题极为复杂。首先,表现在灵芝概念古今并不相同,现代灵芝概念狭义多指赤芝物种,广义多指灵芝菌科;古代灵芝概念较为宽广,狭义大致相当于现在的灵芝菌科,广义不仅包含灵芝菌科,还包含一些非真菌类神话植物和矿石物质。其次,表现在古籍记载的灵芝别名众多,灵芝常用别名有菌芝（芝菌）、三秀、芝英、芝草等;灵芝另有一些其他别名,如苬（芝）、科名草、木椹、菌蠢、寿潜、希夷、瑶草等;还有一些以“芝”字命名却并非指灵芝的名称,如土芝、地芝、水芝、泽芝、芝麻等。最后,表现为人们对“芝兰之室”典故的误解,秦汉时期“芝兰”中的“芝”并非指灵芝一类真菌,而应该是“芝”通“芷”,指白芷一类植物。第二章:灵芝仙药与瑞草地位的奠定。中国灵芝文化起源于先秦,仙药与瑞草是灵芝文化两大基本内涵,这两种内涵的形成有一个发展过程,并最终确立于两汉时期。灵芝仙药内涵可以追溯到战国后期,它的形成与灵芝自身的滋补作用和楚巫文化关系密切,秦汉时期经过多次帝王寻仙问药的推动,最终在汉代确立了灵芝的仙药地位。灵芝的祥瑞内涵可以追溯到汉武帝时期。灵芝瑞草内涵本质上是从其仙药内涵生发而来,加之西汉特定的天人感应思潮,灵芝由仙草走向瑞草有其历史的必然性。但必然性是寓于偶然性之中的,灵芝祥瑞内涵的直接起因是元封二年甘泉宫产芝事件,甘泉宫乃武帝祭天场所,此处产出灵芝仙草具有非凡的政治意义。武帝以后的汉代帝王皆以灵芝产出为祥瑞,最终使灵芝瑞草内涵在汉代确立。汉代以后灵芝文化继续发展,并于唐宋时期达到一个高潮,但就其文化内涵来说,并未越出汉代仙药与瑞草的格局。第三章:灵芝意象与题材发展历程。灵芝意象与题材的发展历程可以分为四个时期。先秦两汉为灵芝意象与题材的始发期:灵芝作为一种文学意象和题材逐渐出现在了人们的视野之中,灵芝意象开始具备基本内涵,灵芝专题赋咏开始出现,此时作家作品数量有限。魏晋南北朝是灵芝意象与题材的发展期:灵芝意象开始被广泛使用,曹魏时期用灵芝意象表现延年远游的追求、两晋时期用灵芝意象表现修仙游仙的向往、南北朝时期用灵芝意象表现山水宴游的美好;此时灵芝专题赋咏以诗歌为主,作品数量虽然不多,艺术水平却值得关注。唐宋时期是灵芝意象与题材的成熟期:灵芝意象的隐逸内涵在唐代基本定型,可以用来表现道士隐逸、文士隐逸、僧人隐逸,还兴起了象征隐逸的典故传统“四皓采芝”;灵芝意象的祥瑞内涵在宋代基本定型,并可以用来表现政治祥瑞和民间祥瑞,这两点标志着灵芝意象的成熟。灵芝题材在宋代出现了诗歌、辞赋、散文三体并秀的局面,名家名篇突起,艺术水平突出,标志着灵芝专题赋咏的成熟。元明清时期是灵芝意象与题材的延续期,元曲中的灵芝意象既有隐逸高雅的一面,也有低俗泼辣的一面;明清小说或直接把灵芝作为重要描写内容,或把灵芝作为推动情节发展的关键线索;明清诗文中的灵芝题材作品众多,诗歌中灵芝题画诗较为突出,散文辞赋亦不乏名篇佳作。第四章:灵芝审美形象与意蕴研究。灵芝审美主要是由形象审美与意蕴审美两者构成的,灵芝审美大致经历了先秦“物质实用时代”;汉魏六朝“形象审美时代”;唐宋明清“意蕴审美时代”等三个阶段,并表现出意蕴审美重于形象;形象想象重于实物;审美因袭重于创新等三个审美特性。就灵芝形象审美而言,古籍记载中主要包括其四种审美表现:灵芝整体形象及其根、茎、叶、花审美;灵芝的颜色与光泽审美;灵芝香味审美;灵芝动态之姿、静态之姿及风雪中灵芝姿态审美。就灵芝意蕴审美而言,古籍记载中主要包括灵芝比德审美与灵芝寄意审美两种,灵芝比德可分为:帝王之德;孝子之德;贤士之德等三种;灵芝寄意可分为:仙隐之意;长寿之意;吉祥之意等三种。此外,灵芝意象组合也是一种重要的审美形式,文学作品中灵芝常见的灵芝意象组合有四种:表现君子品行的“芝兰”、“芝艾”和表现仙居隐逸的“芝桂”、“芝术”。

王亚伟^[9]（2017）在《神仙题材与元杂剧创作——以马致远神仙道化剧为例》文中指出我国古代剧作家很早就将神仙题材纳入了戏曲创作。其中,马致远对神仙题材的处理颇有高明之处。他在处理神仙题材时往往杂取多个故事合成一个,形成了固定的结构模式,并且善于挖掘神仙的独特内涵,将全真道思想、神仙语言和法术巧妙地融入剧中,于窠臼中出变化,在杂剧的矛盾设置和舞台表演上翻新出奇,从而取得了强烈的艺术感染力。从创作的角度审视马致远处理神仙题材的方式,不仅为深入理解马致远神仙道化剧提供了新的视角,而且对认识我国古典戏曲在成熟阶段对神仙题材的吸收和表现亦颇有帮助。

刘友^[10]（2016）在《元代神仙道化剧研究》文中进行了进一步梳理马致远是元代前期神仙道化剧的代表作家,很注重表现个人情志,需要对其剧作进行详实的个案分析才能得以充分体现。依据刘荫柏先生的《马致远及其剧作论考》中的详细资料分析,把他的4部神仙道化剧分为前期和后期。第一章具体分析马致远在中年时期创作的《吕洞宾三醉岳阳楼》和《西华山陈抟高卧》这两部神仙道化剧。此时的马致远仍对现世有着深切关注,对漫漫历史、现实人生很有感慨。同时,面对生活的种种坎坷与黑暗,他更在思考自己的人生走向,自己也在入世与出世间徘徊、纠结。第二章则进一步分析马致远在渐渐步入老年后创作的《邯郸道省悟黄粱梦》和《马丹阳三度任风子》这两个剧本。随着年岁逐增,马致远与宗教的关照加强,在剧作中具体讲述宗教教义,开始尝试与之融合。后者更明显表现出对教义的实际践行,企图决绝顿悟。马致远的神仙道化剧有一条发展着的情感线索,需要具体分析来完整把握。纵观其4部神仙道化剧,可以看到他对人生的苦苦思索,剧作情感也日益深沉隽永,传达出对精神自由的追求,充满肆意的洒脱。由于元代其他神仙道化剧作家在客观时间上晚于或稍晚于马致远,并且他们在神仙道化剧作上存在一些共同特征,故而将其作为元代中晚期神仙道化剧创作群体来进行研究。第三章便着力对元代中晚期神仙道化剧进行挖掘。与马致远神仙道化剧相比较,元代中晚期神仙道化剧有了很大不同。首先,剧作呈现的是对永恒生命的极力追求,重视物质享受,把精神的绝对自由抹去了。同时,出场人物情感得以丰富,色彩逐渐明朗起来,群仙欢喜庆贺,营造出热闹纷呈的场面。第四章则对元代神仙道化剧的一般特征加以概括分析。神仙道化剧在元代得到充分发展,形成了系统的度脱模式,剧作基本上围绕有仙缘的度脱者、生命问题为核心的矛盾冲突以及终极式的度脱结局来展现。同时,元代神仙道化剧是较侧重抒情功能的,笔者通过与之同为末本戏的?刀赶棒科来对比分析。?刀赶棒科侧重叙事功能,设置了曲折有趣的故事情节,塑造了性格丰满的人物形象,更能获得观众的喜爱,在明代得到进一步发展。而神仙道化剧浓烈的抒情色彩,尤其是随着时间的推进,渐渐难以让观众生发兴趣。神仙道化剧便也逐渐走向了尽头,在明初演变为更为喜庆的宫宴庆赏剧。

二、元代道教与神仙道化剧的艺术特色及其形成（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、元代道教与神仙道化剧的艺术特色及其形成（论文提纲范文）

（1）刘阮遇仙故事源流研究（论文提纲范文）

（2）吕洞宾故事跨文本研究（论文提纲范文）

（3）清代“七真题材”小说研究（论文提纲范文）

（4）《脉望馆钞校本古今杂剧》明代度脱剧研究（论文提纲范文）

（5）裴航故事文本流变研究（论文提纲范文）

（6）元杂剧末本戏研究（论文提纲范文）

（7）明杂剧“涉梦戏”研究（论文提纲范文）

（8）中国古代文学灵芝意象与题材研究（论文提纲范文）

（9）神仙题材与元杂剧创作——以马致远神仙道化剧为例（论文提纲范文）

（10）元代神仙道化剧研究（论文提纲范文）

四、元代道教与神仙道化剧的艺术特色及其形成（论文参考文献）

• [1]刘阮遇仙故事源流研究[D]. 岳玉雪. 黑龙江大学, 2021(09)
• [2]吕洞宾故事跨文本研究[D]. 侯军利. 陕西理工大学, 2020(09)
• [3]清代“七真题材”小说研究[D]. 王永旭. 湖南师范大学, 2020(01)
• [4]《脉望馆钞校本古今杂剧》明代度脱剧研究[D]. 张政. 湖南师范大学, 2020(01)
• [5]裴航故事文本流变研究[D]. 陈柳. 广西大学, 2020(07)
• [6]元杂剧末本戏研究[D]. 楚二强. 山西师范大学, 2020(07)
• [7]明杂剧“涉梦戏”研究[D]. 李媛. 山西师范大学, 2019(05)
• [8]中国古代文学灵芝意象与题材研究[D]. 张晓东. 南京师范大学, 2019(04)
• [9]神仙题材与元杂剧创作——以马致远神仙道化剧为例[J]. 王亚伟. 社会科学论坛, 2017(05)
• [10]元代神仙道化剧研究[D]. 刘友. 湖南师范大学, 2016(02)

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