上海通用解释年终大动作

一、上海通用解说岁末大动作（论文文献综述）

姚珏^[1]（2020）在《徽州民居木雕艺术研究》文中指出明清时期是徽州民居木雕艺术的鼎盛期,它以独特的静态形制和动态活动而成为中国木雕艺术的经典之一,并体现出徽州先人的伦理观念、族群民俗、生态意识、信仰传统、艺术品格等文化形态,具有吉祥审美的象征符号意义和传承表达的基本特征。它以遮与露、高与敞、闭与通、隔与透的对照点画天井、厅堂、门窗、栏杆等处的木雕静态存在,以及民居木雕在制与用、造与赏、传与承等方面的动态活动。徽州民居木雕艺术就装饰母题而言,明代民居木雕以本土艺术为主,室内外木雕多为祥物,颇具汉唐之风,简洁大气;清代室外木雕多为镇宅之象,室内多为祥和之物,细密繁缛。就风格类型而言,徽州民居木雕艺术具有均衡开合、饱满律动、虚实相生、质朴本色等基本特征。徽州民居木雕图式内容分为意象表达为主,佐以符号隐喻。徽州民居木雕艺术的意象表现大多形成意境组合,或由一系列单个“心象”组合成多个迭加的审美想象意境。民居木雕艺术源自徽州人对“木”塑造立体“心”象,反映宅主们对“木”与“人”的关系的思考,以及对思考结果的文化表达。民宅主人的主观情思寄托于具体的客观物象,观者与宅主意同象异,各见其趣。徽州民居木雕艺术具有深广的文化内涵和汇集着多路的文化信息,它包容着祖制家教、士族名门的礼制文化,阴阳相承、除凶纳吉的民俗文化,崇儒廉正、外朴内华的仕商文化,以及时空对应、天人合一的哲学观念等,并以行善积德、孝仁祥和、近福远祸、光宗耀祖、繁衍兴旺、富贵有余等为表达的主题。历史上名门望族的隐逸造就了徽州地域的传奇,徽商经济的支撑促进了民居木雕艺术的繁盛,文人的纷纷介入使得善鉴书画的徽商在民居木雕设计中获得更多的灵感,文人体系融入庶民文化,俗雅相乘,自然、社会、历史和人伦文化被组织在民居木雕艺术的结构图式中,使现实世界和精神境界呈现在一个画面上,同时明清工匠艺人在“工”和“术”方面的手艺传承和不断精进,得以使徽州民居木雕艺术日益精湛,终成经典。近些年来,由于民居木雕艺术信仰的错位,传承密码的缺失,过度的开发性修复,以及异地重建之风的兴盛,使得徽州民居木雕艺术的传承困难重重。徽州人曾利用民居木雕艺术创造“桃花源”式的家园,舒缓精神压力,寄托热爱生命与生活的审美理想,以及借助艺术教化族人后代的做法等,至今依然值得我们深思和借鉴,其浓郁的文化特色和深厚的民族情感已经深深融入国人的血脉之中,依然推动着当今的乡村美化和城市建设。

杨蕾^[2]（2013）在《古代戏曲色彩考论》文中研究说明色彩作为大自然与人类生活相通的意象集合，基于人类生理构造和生活环境方面的共性对色彩的感受，无论是对于单一色彩还是色彩组合，大多数人的感受存有共同的倾向，色彩这种共性的感受与共同的倾向，在约定俗成的社会认知背景下固化为一种社会观念，并形成本民族特有的色彩内涵。古代戏曲融汇传统色彩的文化语言，将其推衍为戏曲艺人与受众群体间对话的有效工具，并赋予其多重表现功能，成为我们了解民族文化内涵及戏曲演出形态的一个窗口。本文以古代戏曲舞台色彩为研究对象，上编三章内容以文献考证及文物考古等手段梳理戏曲舞台色彩演进轨迹及视觉呈现，并结合戏曲发展形态探讨色彩与演出间的内在关联。在戏曲漫长的孕育期，色彩作为视觉符号活跃在各类扮饰表演的角色造型中，并随着扮演者地位的变化及戏剧形态的演进呈现出不同的特征及选择范畴。从先秦时期巫傩仪礼的扮饰演出中所展现出对自然色彩的崇尚，到两汉乐舞百戏及俳优装扮中对五行色彩的遵守，直至隋唐戏弄歌舞戏及科白戏中角色表演中以生活常色为依据的色彩重构，戏曲演出中色彩成为人物造型及扮饰表演中不可或缺的组成部分。宋元演剧过程中，脚色行当制的初建不仅奠定了中国古典戏曲独立的戏剧品格与演出形态，成为古代戏曲成熟的标志；而且为诸多泛戏剧形态走向成熟戏曲提供了借鉴效法的路径及方式，成为传统戏曲舞台组织及色彩扮饰的核心内涵。人物装扮不再以巫觋倡优的“演员”角度来进行色彩选择，而是转向以“脚色”的分工来进行参演人员的色彩扮饰。宋金杂剧不仅突破了以“演员”身份为依据的五色正间及附加的尊卑意识范畴，实现了正间色彩的杂糅与汇通；南戏演出以“穿插诸伎”及“角色串扮”的搬演风格，在色彩选择上通过对民间风俗及视觉习惯的深层融汇来展现脚色特征及戏剧冲突，形成具有浓重民间意味、观演之间互相认同的色彩传达符号，使得观众和演员之间建立起无障碍的交流渠道，极大强化了戏曲演出中受众群体的地位及观演互动的良性循环。元代杂剧不仅形成一本四折的文本范式、曲牌联套的音乐体制，而且逐步确立相应的舞台表演程序及人物扮饰与色彩选择的相关规范。戏曲表演最终回归到以“舞台”为中心的视听感受及故事叙述上来。色彩运用及造型设计与舞台布景的贯穿融汇，不仅构成独立于世俗生活之外的虚拟时空，而且以视觉符号组建新型的舞台秩序与时空关系，形成符合民族审美习惯、适应虚拟时空、相对独立的戏曲舞台色彩体系。明清戏曲舞台演出形制的成熟，不仅使得观演习惯由欣赏剧本的故事情节转移到了赏玩舞台的表演技艺，而且将色彩从以“脚色”个体扮饰及人物造型的塑造转向“舞台”整体视觉秩序及审美风格的建构上，将戏曲色彩扮饰所营造的视觉形式超脱于剧目内容及道德评价之上，进行相对独立的韵味赏玩与美感体验。明清宫廷演剧以精巧华丽的视觉秩序重建着舞台上虚拟时空、转变着杂剧演出的舞美风格，将视觉上的美感体验及层次序列推向受众群体，形成具有强烈唯美主义的舞台着色倾向。四大声腔的勃兴在演出舞台上开创了以南曲为主的传奇时代，无论是厅台楼阁中精雅细腻的昆山雅调还是庙社草台上粗犷火爆的弋阳诸腔，在不同的唱腔风格、表演形制以及受众群体的影响下在舞台上呈现出相对独立的着色原则与搭配依据，不仅给风格迥异的腔调剧种带来了营造舞台秩序的组织法则，而且为戏曲舞台色彩程式的定型奠定了坚实的基础。清代宫廷大戏则以明清传奇舞台演出为基础，吸纳融汇不同声腔剧种间的着色原则，适合大场景及复杂剧情铺垫的内廷演剧需要，并在人物扮饰及景物造型上形成舞台色彩的妆扮规范与法则，使得戏曲舞台以特定的色彩程式来营构视觉秩序与时空场景。无论是泛戏剧形态下以“演”为中心的个人扮饰，还是宋元演剧中以“脚色”为核心的人物装扮，乃至明清戏曲演出中以“舞台”为依据的视觉呈现，色彩演进伴随着戏曲本体的发展成熟经历了由简到繁、从无序到有序、由写实到写意、从客观模仿到主观重组，成为戏曲舞台视觉秩序营造的重要手段。同时，色彩选择也无可回避地受制于戏曲本体之外的社会文化环境影响，展示出强烈的舞台表现功能、庞杂的民俗约定成份、厚重的社会文化内涵以及深厚的古典美学意蕴。下编四章内容分别从表演学、民俗学、文化学及美学视角进行分层解析，试图阐释古代戏曲色彩演进的介入因素与生态环境。从表演学上看戏曲色彩具有情感性、饰美性、符号性的舞台功能及表现特征，通过这些功能特征获取舞台视觉上的观演互动与心理认同，并营造出美仑美奂的写意幻景及井然有序的符号体系。从民俗意义上看无论是驱鬼逐疫还是迎神祭祖，色彩作为原始信仰的符号构成不仅隐喻着观演之间对神灵先祖的敬畏与礼赞，而且饱含着从自然现实世界到舞台虚幻之境的情感体验及心灵宣泄。从乐天悯人的色彩狂欢到趋吉避祸的色彩文饰，色彩以岁令时节的民间习俗调节着舞台上的表演情绪及视觉感应。由民族传统的色彩崇拜到地域风尚的色彩选择，不同民族及地域间的色彩习惯不仅使得戏曲在人物扮饰中呈现出绚烂多彩的舞台效果，而且成为不同剧种间最具别异特征的标识符号。从文化视角上看戏曲色彩以阴阳五行的哲学观及天人合一的思维方式来建构舞台秩序；以“绘事后素”、以色明礼的儒家色彩观及“知白守黑”、“以色证道”的道家色彩理论来营造色彩意象；以忠奸善恶的色彩象征及谱系秩序的色彩比附来关联色彩的道德评判。同时，将自然宇宙与人类社会之间的色彩符号投射到戏曲舞台的着色规范上来，形成与五色三统相匹配和正间色彩相对应的视觉秩序。从美学角度上看戏曲色彩存在着“意”与“象”、“简”与“繁”、“雅”与“俗”之间的表现与转换，无论是“离形得似”与“随类赋彩”的色彩营造，还是“单纯的张力”与“繁缛的夸饰”之间的色彩传达，乃至是“雅而能俗”及“俗而化雅”的色彩认同，戏曲色彩以古典美学为统摄组织着舞台视觉的美感呈现及着色依据。戏曲作为以“演”为核心的人物扮饰活动，舞台色彩不仅凝聚着戏曲各种形态下的视觉形式与观演习惯，同时也折射出不同文化环境中的色彩传统与民间禁忌。

王奕祯^[3]（2012）在《中国传统戏剧闹热性研究》文中研究指明热闹——是千百年来，中国人对于传统戏剧艺术的直观感受。如果你无法用语言来确切地形容一出戏之精彩，那么就说它是“热闹”的，便足以让人理解。这个最简单不过的常用词，涵盖了传统戏剧乃至诸多传统民俗活动所蕴含的深刻命意。“热闹”、“闹热”其实一也。闹热性是戏剧的本质属性，对这一问题进行研究，不仅是必要的，而且更有可能接近并揭示中国传统戏剧的本质。本文从中国传统戏剧的内涵与中国传统戏剧史分期的重新界定出发，主体共分六章，主要解决三方面的问题：一是闹热性与戏剧史的关系；再为闹热性与戏剧本体的关系；三是东亚戏剧的闹热性。前两点立足于中国传统戏剧，为第一至第五章；后一点是第六章，从比较戏剧学的视角出发，对东亚汉语文化圈中日本、韩国和越南的传统戏剧之闹热特点做了进一步的分析。闹热性与戏剧史。闹热性与戏剧史的发展相统一，不仅随着传统戏剧的发生而出现，而且伴随其发展成熟而变化。闹热性是推动中国传统戏剧发展的内在动力，在其作用下，中国传统戏剧经历了三个时期——原始宗教阶段、民俗演艺阶段、戏曲艺术阶段，完成了娱乐、艺术的两次转型，并呈现出顺序发展、辩证统一的三个形态——原始闹热性、民俗闹热性、戏曲闹热性。闹热性与戏剧本体。中国传统戏剧的闹热性具有普遍性特点，其不仅通过传统戏剧的不同形态与大量“闹”字戏得以呈现，而且还存在于仪式、民俗、节日、文本、舞台表演、观演传播、戏剧审美等诸多方面。可见，中国传统戏剧本体与闹热性是统一的。东亚戏剧的闹热性。东亚各国文化“同源异流”、“同根异花”，其戏剧构成了东亚戏剧圈。由于中国传统戏剧的影响，闹热性亦是东亚戏剧的主要特征，但又各具特点。日本戏剧闹热性“退而其次”，仅存一隅；韩国戏剧闹热性原始与民俗混杂，形成独特的民俗闹热特征；越南戏剧闹热性则颇具民间性特点。传统戏剧及其闹热性是中国人传统闹热生活的直接产物，集中彰显了中国传统戏剧的特点，映射出传统民俗文化的内涵。本文对于传统戏剧闹热之系统全面研究，具有补白意义。其次，本文从戏剧史、文学史、文化史等角度，运用民俗学、文艺学、戏剧戏曲学、非物质文化遗产学等学科理论进行新的研究和探索，以求打开一个传统戏剧文化研究的新视野，因此亦具十分重要的学术价值与意义。此外，本文诸多的研究对象，已经成为或正在成为非物质文化遗产保护的项目，故而研究兼具实践意义。结语部分，笔者在全文研究的基础上，提出了艺术的“回返”规律，这是对艺术规律的一次探索性发现，故又具有一定的理论价值。本文在“一纵一横”——中国戏剧史、中国戏剧本体——两条线索上展开论述，而后又在东亚戏剧圈中“游走”一程，将中国传统戏剧的闹热性进行了全面发掘，并以此得出：闹热性是中国传统戏剧的本质属性。

金东^[4]（2011）在《王道与霸道：涩泽荣—对华态度与交往研究》文中进行了进一步梳理素有“日本资本主义之父”之称的涩泽荣一是日本近代史上的着名人物。本文在以《涩泽荣一传记资料》为主要文本依据的基础上,辅以既有的研究成果以及其他中日文文献,以王霸关系为分析框架,集中考察涩泽荣一在经济、救济、外交、教育等方面的对华思想与实践,力求展现出他与中国方面的双向互动过程以及这个过程所反映出的近代中日关系的另一侧面。幼年的涩泽荣一在接受儒学启蒙的同时,也从其农商兼营的家庭中受到了商业的熏陶。成年之后,涩泽曾有过远赴欧洲游历的经历,并一度任职于明治政府,辞官后又致力于主持和参与日本一系列近代企业制度的建立,最终成就了他在日本经济界举足轻重的地位。此外,他还在教育、慈善、民间外交等领域有诸多建树。不过涩泽为人所熟知的更在于他的“论语算盘说”。他认为仁义道德写生产殖利并非相互对立和互不相容的,不存在脱离经济的道德,而背离道德的经济也不能为社会带来真正的好处。1877年的中国行是涩泽荣一第二次踏上中国的土地,此前赴欧途中路过上海让他切身感觉到了中国的衰落,而这次的中国之行却是为商洽贷款而来。尽管中日西征借款谈判、招商局借款谈判最终都没能达成一致,却让涩泽意识到中国市场的重要,也开启了其对华经济实践的先河。当然,此时的日本羽翼未丰,还谈不上对中国有什么扩张行为,涩泽荣一所进行的尝试也只是属于一般性的商贸活动。然而,日本在甲午战争中的胜利却改变了这种状况。此时的日本已经出现“脱亚入欧”、“东亚盟主论”等论调,涩泽荣一的对华言行也是以霸道式的扩张为特征。他的对华态度从起初的犹豫和谨慎逐渐转变成为日本对华经济扩张摇旗呐喊。他不仅关注一系列对华经济调查活动,也参与了湖南汽船会社、日清轮船会社、东华纺绩会社、日清银行、东亚兴业会社等多家实业公司和金融投资机构的酝酿和成立事宜。进入20世纪以后,日本的对华扩张进程因中国方面的抵制、与其他列强的激烈竞争以及自身实力有限等原因而面临着挑战,涩泽荣一为此提出了合作开发中国的构想,并试图将其付诸实践。他一方面向美国提出了日美联合开发中国的建议,并且尝试与美国合办一家对华银行,另一方面又努力促成了中国兴业会社以及后来的中日实业公司的成立,并为中日实业公司的具体业务专门赴北京协商。然而就结果来看,中日实业公司的实际运作并非一帆风顺,与美国合办银行的计划也不了了之。“合办”虽然显得比较公正,但仍属于日本对华经济扩张方式的一种变通。涩泽所声称的合作开发似乎符合他所提出的“已所不欲勿施于人”的王道思想,然而背后却明显存在着一味追求日本国家经济利益的企图。在对华外交方面,涩泽认为,日本的对华外交主体多元、主张不一,且往往对中国采取恩威交加的策略,容易引起中国方面的不满和反抗。为此,他提出以“忠恕”、“敬爱”之道与中国相交的外交理念,并积极推动对华民间外交。由他所担任会长的日华实业协会就是在此背景下应运而生。涩泽荣一以该协会为平台,与中国方面的孙中山、蒋介石、张謇、虞洽卿等政商界要人有过数度交往。然而我们通过考察两国在废除不平等条约、关税改订、抵日运动等问题上的交锋就会发现,日华实业协会还是扮演了一个日本工商界代言人的角色。在以维护和拓展日本既得利益为前提的情况下,它并不能有效处理好两国间的纷争,也难以有效体现出涩泽荣一所提出的对华外交理念。除此之外,涩泽曾经有过数次发起或者参与对华灾害救助的行动,他对中国赴日留学生也给予过不同形式的帮助和接济,曾有过设立青岛商科大学的计划,并向上海的学艺大学提供过资金支持。从表面上看,这些似乎都应归于慈善活动之列,与涩泽荣一的对华外交理念颇为一致,也是其王道思想的典型体现。尽管这些林林总总的活动背后仍然存在一些现实利益的考量,但其中所包含的友善和道义的一面是不应被忽视的。然而,涩泽荣一在日本历次的对华军事侵略行为中却大都持支持和赞成的态度。如果将慈善归于王道、武力归于霸道的话,那么这两者之间就形成鲜明的对比。不过这种对比并非相互矛盾的,其背后都体现着涩泽对日本经济利益的追求。灾害救济和慈善教育在客观上会对日本的在华经济利益起到保护和促进的功效,而他无论是支持战争还是反对扩军,也多是出于经济方面的考虑。涩泽荣一受过中国文化的熏陶,对中国抱有一定程度的好感,对中国的灾害救济、教育支持以及同中国人士的交往也有利于增进两国国民感情和相互交流。他所提倡的以“敬爱”、“忠恕”之道对华交往的外交理念在近代日本对华扩张过程中显得相当难得。涩泽崇尚王道而排斥霸道,上述这些也可以归于王道中的积极一面。然而他的王道思想明显带有“东亚盟主论”色彩和国家主义倾向,并非建立在现代民族国家平等往来的基础之上。他反对日本的军国主义,也反对日本对华恩威交加的外交政策,但其本人却在对华经济扩张活动中起到了明显的促进作用,客观上加快了日本的对华侵略步伐。总体而言,他主张对华行之以王道,但实际上却是一种王霸杂之的状态。

朱夏君^[5]（2011）在《20世纪昆曲研究》文中认为20世纪昆曲研究初具规模。二十年代,王国维草创戏曲学科,此后经过一大批学者的共同努力,戏曲研究进一步从文学研究中独立出来并进入了现代化与多元化时期。从吴梅开始,作为戏曲研究显学的昆曲研究,逐渐在20世纪展露头脚。20世纪的一百年间,这一领域出现了一大批专家和大量着作。三四十年代是昆曲研究的第一次高峰,出现了吴梅、俞粟庐这样的研究大家；五十年代以后,王国维、吴梅之后的第二代戏曲学者进入研究领域,在文献和理论的基础上对昆曲艺术进行了探讨。八十年代以来,昆曲研究进一步立体化,研究者开始摆脱王国维确立的戏曲文学和戏曲史研究的基本框架,将昆曲看做具有独立审美价值的艺术形态来考察。2001年昆曲作为非物质文化遗产之后,明清昆曲和近现代昆曲研究均出现了繁盛的局面。近年来的昆曲研究除了关注理论之外,对昆曲发展的现实生存环境多有涉及,力图从立体、综合的角度考察昆曲的存在状态。论文从以下几个方面考察20世纪昆曲研究状况,一、从吴梅的学术道路与影响看20世纪昆曲学术格局的形成；二、从20世纪昆曲文献的几个问题看其中的学术传统；三、清理20世纪昆曲乐律中的传统曲学观点和西方音乐观点；四、从演员和曲家的角度谈20世纪昆曲表演；五、从20世纪昆曲研究的其他领域,如昆剧史、昆剧志和昆剧词典的编撰分析21世纪昆曲研究的新趋势。本论文梳理20世纪昆曲研究理论,探讨学者研究经验与治学方法,总结20世纪昆曲研究学术史的一般规律。

余金枝^[6]（2010）在《矮寨苗语参考语法》文中研究说明本书以苗语湘西方言的矮寨土语（以下简称“矮寨苗语”）为研究对象,借鉴参考语法的描写分析原则,综合运用现代语言学的基本理论,并兼顾传统语法的研究范式,对矮寨苗语的语法结构及其特点进行了较为全面、系统、深入的共时描写与分析。全书共分十二章。第一章绪论。主要介绍苗语分布和苗语系属,矮寨镇的苗族及其语言生活,本选题的研究价值、理论指导和研究方法。说明语料来源。第二章苗语语法研究之回顾。总结了苗语语法研究的现状。对苗语词类、句法、构词法等研究进行了简要的介绍。第三章语音系统描写。总结了矮寨苗语语音的基本特点,分析、描写了声母、韵母、声调和音节结构,总结了变调的规律。第四章词类研究。全面描写名词、方位词、代词、动词、形容词、数词、量词、副词、状词、叹词、介词、连词、助词等十三个词类的语法特点。重点分析名词的前缀和性；动词的前缀t（?）i44、体、重叠,泛指动词以及汉语的不及物动词在矮寨苗语里可带宾语等问题；形容词的动词化、重叠、带宾语以及形容词带宾语与动词带宾语的相同点和不同点等。第五章句法结构研究。描写、分析了并列短语、修饰短语、数量短语、述宾短语、述补短语、主谓短语、同位短语、方位短语、连动短语、兼语短语和名物化短语等十类短语。重点分析了短语结构项的语法、语义关系；并列短语的并列项排序所受的韵律制约；比较了修饰语在中心之前和之后两种语序的语义和语法差别。第六章句法成分分析。全面描写、分析了充当主、谓、宾、定、状、补等句法成分的语言单位,并对比分析了充当前状语和后状语、前定语和后定语的语法单位。第七章单句研究。全面描写、分析了动词性谓语句、形容词性谓语句、名词性谓语句。专门分析了动词性谓语句中的连动句和兼语句。第八章复句研究。将复句分为联合复句和偏正复句两类。以分句间的语义关系为视角,把联合复句分为五类：并列复句、选择复句、解说、递进复句和连贯复句。把偏正复句分为六类：转折复句、假设复句、条件复句、因果复句、目的复句和连锁复句。对每一类复句进行了描写、分析。第九章句类研究。对陈述句、疑问句、祈使句和感叹句4种句子进行了全面的分析、描写。第十章特殊句式研究。描写、分析了被动句、差比句、话题句和处置句等句式。特别是对被动句、差比句、话题句做了深入的分析。第十一章构词法研究。本章主要研究构词规则和借词。重点分析四音格词的语义、语法特征以及借词对本语系统的影响。第十二章全书结语。概述了全书的研究内容,总结了矮寨苗语语法的基本特点和本书的创新之处；指出研究的不足及后续研究中需要深化的问题。矮寨苗语语法的基本特点是：以分析性为主但又兼有黏着性特点。创新之处主要有：首次对矮寨苗语语法进行比较全面和深入的研究。以下几个方面的研究是前人没有做过的。如：“动词+名词宾语”和“形容词+名词宾语”的对比分析；被动句、差比句研究等。以下几个方面是前人做过但不深入的,本书做了比较深入的研究。如：动词前缀t（?）i44的多功能性和来源；四音格构词特点及其形成机制；动词重叠的语法意义等。不足之处是理论深度不够。对某些语法现象描写的多,解释的少。全书共有五个附录：1.长篇语料；2.自然话语3篇；3.谜语92个；4.四音格词1000个；5.分类词汇3000个。

蔺熙民^[7]（2011）在《隋唐时期儒释道的冲突与融合》文中进行了进一步梳理中国古代汉魏以降素有“三教”之说,儒、释、道三教并存互补,是中国传统文化的基本格局。研究儒、释、道三教关系,可以更清楚地看出三教之间的深刻差异、各自的基本特质和各自思想演变的轨迹,可以更清楚地看出中国文化的根本特点、基本走向、精神动力以及总趋势、总规律。更值得一提的是,通过历史上三教关系的展现以及政权处理三教的成败得失,亦可为当下处理三种新的文化——西方科技文化、中国传统文化和中国特色的社会主义文化之间的关系提供有价值的借鉴,也能为全球多元文化的竞争、交融提供有益的启示。这种格局形成的特点在于三教不是各自独立存在与发展的,而是一方面不断互相冲突、排斥与论争,力图寻求各自在中国政治与社会中的位置和所扮演的角色,另一方面又在冲突中相互吸收、借鉴,从而共同促进中国学术思想的内在融合和发展。这种现象是两汉以降思想文化发展的总景观。因此,三教关系的总特点就是三教之间的冲突与融合,也就是说,通过揭示三教之间的冲突与融合,可以对三教关系进行基本而全面地把握。而隋唐时期是三教冲突由产生、展开到初步消解最充分最明显的变化时期,同时也是其融合逐步产生、展开和基本完成的时期,这一时期三教的互动最能彰显出中国文化自身的特点及价值取向,也为宋元明清的三教关系格局做出重要铺垫。鉴于此,本论文立足于隋唐时期,力求完整深入地揭示隋唐时期三教冲突和融合的历程,探究其内在发展脉络,着眼点主要解决三教如何真正在国家一统之下发生交流、碰撞和融汇,三教如何在冲突与融汇中寻求新的契机和条件而彰显出各自的理论创造力,三教如何在相互刺激之下理论发生突变与转型,并孕育着更博大精深的宋明儒学的各种因子。这些是本文期望解决的问题,以试图对隋唐三教关系有整体把握与深刻揭示。为了达到这一目的,本论文按照时间的顺序,将整个隋唐三教关系细分为隋代、初唐、盛唐、中晚唐四个时段,故而分作四章,加以论述。我们发现,从冲突与融合的特点来看,前两章的隋代与唐初部分主要表现为冲突,第三章的盛唐部分主要为三教之间冲突的消解与融合的酝酿,第四章的中后唐部分主要是三教的融合。为了更好地把握隋唐三教关系,本文在揭示隋唐儒释道三教的冲突与融合的历程时,还突出了以下几个重要的线索：一是三教在隋唐的发展演化过程中,每个分段三教都具有共同的特点,可以概括其大致的突出特色,具体就是前两章的隋代与唐初部分突出三教的国家化（政治化）,盛唐一章突出三教的理论化,中后唐一章突出其社会化,这是对各个分段三教及其关系所主要解决的焦点问题和总体特点的揭示,此线索相当清晰。二是借鉴学界研究成果,认为三教鼎立可以作为隋唐三教关系的总特点,为此,围绕隋唐儒释道三教的冲突与融合,认为隋代借鉴魏晋南北朝的历史经验,是三教鼎立的初露端倪阶段,中经唐王朝几代的调整与三教各自的发展,而最终三教鼎立在盛唐的唐玄宗时期基本完成。其中贯穿着官方化鼎立、理论化鼎立,而中晚唐时期三教鼎立的突出表现,则是三教在被政权接纳并构建成适应中土的理论的基础上,逐步走向社会化与民间化,使得三教在民众的精神心理上同时扎下根来,从此中华民族的生存模式是由三教共同作用。同时在论述过程中,尽量站在大量的三教史料上,不致使三教鼎立落空。这也是一个明显的发展线索。三是不管是从冲突与融合上,还是从三教鼎立上看,隋唐三教在理论倾向与义理构建上的最大特点是共同走向“修心养性”,因而心性问题是三教关系的最为关键的理论问题,各家共同的理论诉求是相互借鉴建构成自身的心性修炼模式。以上是对隋唐三教关系的整体认识,下面再具体就每个分段的主要内容与创新点作以揭不：第一章探讨了隋代三教关系。主要围绕隋政权是如何在统一的政权之内将南北朝末期三教并存的经验积淀下来,做到了三教的初步国家化,初创了三教鼎立的新格局。在探究中力求从以下方面创新：一是通过大量的事实从各个方面论述了三教鼎立的种种表现,使得三教鼎立这一总趋势没有落空。二是将公元594年与595年之交的东巡泰山当作隋代三教关系的重要关节点。三是突出隋炀帝时期的三教关系成果,把它作为整个隋代三教关系的总成果：就儒家而言,王通从儒家立场提出“三教可一”的明确主张,以及南北初步融合（二刘）的玄学化经学逐渐占有主导权；道教方面出现了融佛明显的重玄思想的结晶——《本际经》,极大推动了南北道教融佛的进程；佛教方面,三论宗形成,并与天台宗共同铸就了佛教独立发展的趋向。四是南北文化交流是三教关系的重大背景,错综复杂的南北文化差异的融合需要到唐代才得以消解,而隋代已做了诸多探索性的铺垫。第二章探讨了唐初（唐高祖与唐太宗时期）三教关系。在隋代三教鼎立格局初露端倪的基础上,三教并行的文化政策继续巩固,突出的是儒家经学继汉代之后再一次一统化与国家化；但是重道的文化政策,也引起了三教之间（尤其是佛道）激烈的大冲突,尤其也促发了佛道之间的理论之争,并在冲突中道教开始了巨大的理论转型,开启了重老的潮流,使得重玄学蔚然兴起。创新点在于：一是此部分突出三教的国家化冲突这一总特点。二是政权对于三教的调整十分理性,善于寻求平衡点。三是全面揭示重玄学的诞生背景与历史演化,并将重玄学的代表人物成玄英分为前后两期,重点探讨了成玄英前期重玄学的融佛特点与本位色彩的独特表现。第三章主要探讨盛唐三教关系（从唐高宗650年到唐玄宗755年）,它是本论文的重点部分。集中反映了唐代三教关系的特点,三教鼎立真正形成,标志着中国古代社会从三国魏晋以降从儒道互补模式转入到三教模式,并最终完成。这是既保持着冲突（此时主要是理论冲突）,又集中转移到理论上开始积极融合,是三教冲突减少而融通最富创造力的阶段。按照高宗、武后和玄宗三个统治段分为三节：第一节是高宗时期,三教都被政权纳入其内,都有自己的位置与角色,三种文化力量相互鼎足,而后期又积极促发了道教社会地位的提高与道教学术的发展。突出的是三教的理论创造：从儒学上而言,是将几百年形成的南北儒学综合起来,使孔颖达《五经义疏》为代表的玄学化经学得以通过国家化而固定下来；从佛教上而言,玄奘的法相唯识宗的盛行以及道宣《广弘明集》总结三教冲突与融合的历程,进一步推动佛教的独立与佛教社会影响的扩大；从道教而言,在激烈的论辩中以成玄英《庄子疏》和《海空经》为代表分别从老庄学与经学方面促发并推进了道教的经教历程,其核心是运用重玄学构建道教的心性（道性）论。第二节是武后时期,三教并行继续深入,但是佛教更被提到突出位置,从而引起三教关系的变动。儒学在佛道的挤压下,一些士大夫一方面从佛道的流弊上对佛道进行批判,另一方面还出现了从经学本身进行反省与史学上（刘知几《史通》）掀起疑古与惑经思潮。而道教积极容纳佛教的理论长处,出现了王玄览《玄珠录》与孟安排《道教义疏》,达到了道教吸纳佛教理论的高潮,解决了道教许多重大理论难题。佛教两大宗派华严宗与禅宗,积极吸纳传统儒道文化的某些因子,成为中国化程度最深的两个佛教宗派,并开始风行中土。第三节是唐玄宗时期,三教都得到扶持与利用,尤其是突出道教理国与治世功能的提升,以及道教学术的飞跃性发展。这标示着三教鼎立最终完成,即是中国古代社会的思想文化结构从三国魏晋以降玄、道、佛兴起并形成三教并存的一次大的转调整换的完成。本部分突出的创新点在于：一是道教基本完成心性论转向,及如何明显摆脱佛教影响,回复到老庄,走向本位色彩；二是三教鼎立局面如何真正形成,有何重要体现,这也是本论文前半部分一个重点线索；三是集中探讨佛教宗派的中国化特点与表现,逐步彰显出重大的理论转向。第四章主要探讨唐代中后期三教关系。安史之乱的巨大社会变动使得三教关系有了新的转向,其中政权对于三教的管理与限制放松,而依赖性增强；三教之间的关系总特点是冲突明显减少,融合得到彰显,并且三教在如此大背景下,自身进行着各自艰难的裂变,寻求着新的探索。具体而言,儒家方面,大批儒者进行着救世的努力,并积极借鉴佛教来构建自己的道统论、心性论,同时大批儒士投身佛教,其精神人格与内心世界颇受佛禅的影响；佛教方面,禅宗风靡,佛教的中国化程度加深,《百丈清规》成为佛教本士化的新的重要契机,同时再加上禅宗的老庄化,使得禅宗本身成为三教融合的新的佛教形态,真正融入中国社会生活之中；道教处于低落状态,但亦然有儒学化的趋向（陆希声）,也出现了道教的总结者杜光庭,其道教学术突出的特点是三教融合色彩浓厚,并进一步走向心性化。以上这些都在昭示着三教逐渐走入中国社会,具有世俗化、心学化、社会化、个体化、民间化特点。另外,论文还包括一个较长的概说,对三教关系进行整体论述,尤其是围绕三教的冲突与融合,对三教关系的演化历程进行了揭示,以期望对整个三教关系有一个全面把握以及对隋唐部分三教关系有更清晰的了解。隋唐三教的冲突与融合,其给予我们的启示丰赡而深刻,主要提供了三个方面的丰富滋润：一是文化的发展成熟是在交融中进行的,善于在交流中吸纳与创新是文化发展的重要动力,开拓创新是学术创造和学术进步的灵魂。二是开放阔大的胸襟和心态,与自由宽松的政治文化环境,是文化创造的前提和基础,是三教求同存异共同发展的前提。三是和谐的文化精神追求是一切中国学问的主流价值取向。我们吸取和借鉴这些,定会收益无穷,这也是本论文的最终目的和追求的价值所在。

马汇莹^[8]（2008）在《一国两制下的大众传媒：互动、边界与开放 ——回归十年香港与内地的新闻文化交流》文中提出1997年香港回归以来,在一国两制的政治框架下,香港与内地的交往越来越密切。两地社会制度不同,大众传媒的性质、角色和功能也不尽相同,都存在着如何应对对方冲击的问题。这种交流和互动独具特色,是跨境传播研究的一个新领域,有助于理解不同社会如何应对外来文化的冲击。本文主要讨论的是内地大众传媒系统如何应对香港因素的冲击。十年来,这种冲击已经变得更为频繁、直接、有力。研究发现,中央政府改变了部分新闻传播政策,香港因素是促使这些变化发生的重要压力来源之一。这些变化意味着传媒开放的边界不断被推进。但香港方面较为主动,中央政府较为被动。这些政策有时缺乏稳定,显示出政府对新闻开放欲进又退的矛盾心态。地方政府的应对策略具有不均衡的特点,因时、因地、因人而异。并不是经济越发达,就必然会越开放。这取决于当地领导人的思想,也取决于中央政府是否介入以及介入的程度。内地传媒组织与香港传媒的正式合作刚刚起步。但在新闻观念、管理规则、实践业务方面均明显受到香港传媒的影响,广东电视是最明显的例子。风凰卫视是一国两制制度最明显的受益者,它给内地传媒带来竞争压力同时也推动新闻改革。由于政策保护,两地传媒真正的竞争还远未开始。

陈池^[9]（2007）在《湖南明清宗教木雕造像研究》文中研究表明宗教作为一种社会意识形态,它既有对于现实世界的虚幻反映,又是属于上层建筑的一种社会现象。宗教艺术作品是宗教观念与艺术形式相结合的产物,是宗教情感艺术化的结果。宗教造像便是宗教艺术中雕塑的一个重要门类,它是各类宗教中神祗的物化呈现,是偶像崇拜的具体内容。从宗教在中国产生和传播后,它一直是中国雕塑艺术的重要组成部分,贯穿宗教艺术史的始终。宗教信仰的神圣对象并不局限于想象中的观念存在,同时也被客观化为具有感性形态的象征系统,以便为信徒所形象地感知和体认,它既承载丰富的宗教意识和也寄托着虔诚教众的美好愿景。所以宗教造像所要反映的观念、意愿和样式、功能,存世量的多少等,说到底是由宗教的教义、世界观、神祗体系、传播范围等决定的。本文首先简述湖南明清宗教的发展状况,让读者对湖南各历史时期,尤其明清两代宗教有个全面的了解后,从内因和外因入手,揭示了湖南各宗教木雕造像存在和发展的外部环境,以及宗教造像上所反映出的内在宗教心理、民间风俗、民族文化、传统道德观念等等。其次,文章把湖南明清木雕宗教造像分为:道教造像、佛教造像、巫教和神话造像、风俗造像四类。首次对湖南明清宗教造像进行了进行了系统性研究和比较性研究,抽出各宗教神祗体系在湖南信众中最具普及性和代表性的造像逐一进行了深刻的剖析。最后,文章对湖南明清宗教造像的形式规律、艺术手法、艺术风格、传承发展、制作工艺及流程、审美特征进行了研究。从艺术和美学的角度对湖南明清宗教造像做了一次归纳和总结。是对湖南宗教艺术研究的补充完善,也为今后湖南宗教雕塑艺术的研究提供借鉴和参考。

二、上海通用解说岁末大动作（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、上海通用解说岁末大动作（论文提纲范文）

（1）徽州民居木雕艺术研究（论文提纲范文）

（2）古代戏曲色彩考论（论文提纲范文）

（3）中国传统戏剧闹热性研究（论文提纲范文）

（4）王道与霸道：涩泽荣—对华态度与交往研究（论文提纲范文）

（5）20世纪昆曲研究（论文提纲范文）

（6）矮寨苗语参考语法（论文提纲范文）

（7）隋唐时期儒释道的冲突与融合（论文提纲范文）

（8）一国两制下的大众传媒：互动、边界与开放 ——回归十年香港与内地的新闻文化交流（论文提纲范文）

（9）湖南明清宗教木雕造像研究（论文提纲范文）

四、上海通用解说岁末大动作（论文参考文献）

• [1]徽州民居木雕艺术研究[D]. 姚珏. 东南大学, 2020(01)
• [2]古代戏曲色彩考论[D]. 杨蕾. 河南大学, 2013(01)
• [3]中国传统戏剧闹热性研究[D]. 王奕祯. 上海师范大学, 2012(12)
• [4]王道与霸道：涩泽荣—对华态度与交往研究[D]. 金东. 华中师范大学, 2011(05)
• [5]20世纪昆曲研究[D]. 朱夏君. 上海戏剧学院, 2011(11)
• [6]矮寨苗语参考语法[D]. 余金枝. 中央民族大学, 2010(01)
• [7]隋唐时期儒释道的冲突与融合[D]. 蔺熙民. 陕西师范大学, 2011(06)
• [8]一国两制下的大众传媒：互动、边界与开放 ——回归十年香港与内地的新闻文化交流[D]. 马汇莹. 复旦大学, 2008(03)
• [9]湖南明清宗教木雕造像研究[D]. 陈池. 湖南师范大学, 2007(11)

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