一、意大利美声唱法“面罩学派”与“喉头学派”及其思考(论文文献综述)
张艳林[1](2021)在《李双江歌唱艺术研究》文中研究指明李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。
徐广燚[2](2020)在《歌唱共鸣理论与实践探析》文中指出歌唱共鸣是歌唱发声时产生的共鸣腔体内气流共震现象。是声乐发声过程中的重要环节,也是声乐演唱评价的重要因素。良好的歌唱共鸣可以增强演唱者的声音感染力,对歌唱的音量、音色等声音形象的建立起着决定性的作用。本文包括四个部分:第一,从生理过程看,歌唱共鸣的产生过程由四个阶段构成,从呼吸运动产生流向体外的气流,气流经过声门时与声门产生一定对抗性施压,形成一定声门压力,在“贝努力作用”下产生高密度气体流,气体流进入共鸣腔,在共鸣腔体里高速回旋,形成“共振峰”,从而声音音量被扩大,音色发生改变,形成歌唱的声音形象。第二,从歌唱共鸣的产生过程中可以看出,共鸣的发声机制会受到的影响来自生理的:声带肌张力、腔体结构和形态、腔体机能和质地等;来自语言的:辅音动作、元音形态和归韵过程;来自心理的:性格情绪、作品情感等因素的影响,而发生声音的改变。第三,基于对以上歌唱共鸣理论与实践的认识,笔者对歌唱共鸣的可调节性、可控制性,进行了一系列歌唱实践运用方面的思考:(一)通过心理调控树立声音的心理形象。(二)通过机能训练,优化嗓音共鸣生理基础。训练良好的歌唱身体机能训练;训练良好的“气声”关系为歌唱共鸣奠定基础;有针对性的共鸣腔训练;对声学因素的关注性训练等。(三)通过元音调控,进行由字到声的共鸣形态调节。(四)歌唱家们的共鸣调控主观体验等。第四,在歌唱共鸣的训练和学习是理论认识的形成和思考辨别的过程,能否准确理解和领会共鸣的本质是认识共鸣问题的关键。在声乐演唱与教学的实践中,因为歌唱者个人主观体验的千差万别,造成了“千人千解”的声乐认知现象,其中存在一定的认识上的“误解”,文中进行了辩析。文章中涉及了一些相关学科的理论阐述,从生理上的认识有助于认识和了解歌唱共鸣的产生机理,也可以使共鸣意识的形成从想象认识变为具体器官的感知认识,为声乐技术的运用实践做了理论准备,并有效的理解和解决声音训练中的相关问题;在物理声学上对共鸣声音的探索,使得歌声形象从心理感知的认识走向了自然科学的实证。同时,声学的认识也使得共鸣问题化繁为简、直击实质;歌唱过程中对演唱发声的心理干预涉及内容如:性格情绪的影响、感知能力的培养、理解能力的建立、作品形象的心理塑造以及自信心的建立等,仅做围绕主题的相关阐述。由此,关于歌唱共鸣相关问题的理论梳理和笔者自身的主观意识得到初步建立,为歌唱实践艺术打下坚实的理论认识基础。
呼钰[3](2020)在《民族唱法演唱实践中借鉴美声唱法的技艺探析》文中提出民族唱法与美声唱法是声乐艺术的两种重要形式。由于历史、文化的差异导致两种唱法在不同层面都存在差异,形成了各自不同的风格。中国民族声乐有着悠久的历史传统与厚重的中华民族文化底蕴。意大利美声唱法作为外来文化的传入,开创了东西方文化融合的新平台,对中国民族声乐的发展起到了积极的推动作用。如何把美声唱法有利于中国民族声乐发展的东西借鉴过来消化融合,洋为中用,使民族唱法有一个大的飞跃,走向更系统、更科学、更完美的艺术境界,是我国声乐界乃至学习者为之奋斗的方向。中华人民共和国成立特别是新时期以来,新时代民族唱法以民族语言为基础,继承、发扬并融合民歌、说唱、戏曲等传统歌唱艺术精华,吸收、借鉴西方美声唱法的歌唱理论与方法,使之提升歌唱能力及艺术表现能力,能够更自如地演绎具有时代感的声乐作品,适应时代的审美需求,取得长足发展的可喜成绩。新时代的民族唱法成为具有鲜明民族性、科学性、艺术性、时代性特征的中国特色的声乐表演艺术与新型歌唱范式。本文基于声乐界民族唱法借鉴美声唱法获得的有路可寻的成功经验,立足自身学习实践,从民族唱法与美声唱法的特点探究,技巧层面和审美层面的比较入手,结合作品演唱实践的体验,主要论述了民族唱法演唱实践中借鉴美声唱法的技艺探析,阐释他们之间的共性融合和优势互补的关系。
宋华奇[4](2020)在《声乐作品《延安颂》“面罩”演唱技巧分析与运用》文中研究指明声乐作品《延安颂》历经半个多世纪经久而不衰,是男高音演唱的经典作品。这首作品在节奏上富于变化,同时演唱的音域也是大跨度的,对歌唱者在音乐的处理与演唱技巧上有较高要求。当下男高音在实际演唱过程中,不可避免的遇到高音演唱技巧处理不当等问题,一定程度上对作品情绪和内涵的表达起到阻碍作用。《延安颂》作为男高音演唱中极具代表性的作品,对其演唱技巧进行深入系统的研究,对于解决男高音在演唱过程中的技巧难题具有重要的作用。《延安颂》中“面罩”演唱技巧的使用,最大限度的将作品豪迈、英勇壮阔的气质表现出来,对作品的塑造起到不可替代的作用。本文将“面罩”演唱理论与《延安颂》相结合,通过研究“面罩”演唱技巧在《延安颂》中的运用,试图为“面罩”演唱理论提供更多与实践相结合的可能性,解决男高音在实际演唱过程中的唱法技巧问题,更好的传达作品内涵。第一章对于“面罩”演唱理论进行梳理,对其训练要领进行详细介绍,并对《延安颂》的演唱特点进行介绍,结合其演唱特点对于演唱技巧的相关要求,试图建立理论——实践的有机结合;第二章对《延安颂》演唱过程中“面罩”技巧的运用进行深入研究;第三章对《延安颂》中“面罩”演唱技巧的运用的重要作用进行研究,“面罩”演唱技巧的运用能够完美的诠释作品的内涵,有利于传达出情感内涵,同时能体现一个歌唱者的涵养和素质,塑造个人风格。
伏海[5](2020)在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究说明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面(技术和文化层面)进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。
李玮[6](2019)在《中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察》文中研究说明歌剧诞生于欧洲,是以音乐展开的戏剧形式,美声唱法由伴随歌剧而产生、发展起来的。西洋歌剧和美声歌唱在传入中国后必然与中国固有戏曲形式及民族演唱方法产生碰撞,必然要面对适应中国观众进行“本土化”与“中国化”过程,从中国歌剧的演进与“美声唱法中国化”的互动关系着手探讨中国歌剧的发展和“美声唱法中国化”进程,是一个值得研究的课题。本研究包括如下几个部分:伴随着中国歌剧的演进,美声唱法作为一种演唱体系传入中国,上个世纪三、四十年代,经过两代声乐人的共同努力,中国美声唱法从教师队伍、教学体系建构及人才培养等方面都得到长足的进步,并进入抗战时期的两种不同文化区域。其中进入延安解决区后,产生严重的“水土不服”,而在国民党统治区总体发展平稳,形成了美声唱法的第一波高潮。上个世纪五、六十年代,中国正歌剧及以表演正歌剧为主要目的的美声唱法都得到了一定程度的发展,民族歌剧和民族民间唱法的发展势头更为强劲,总体上呈现了歌剧上失衡性演进和唱法上保守化发展的态势。专业院校和院团在1958年中苏关系破裂前对美声唱法只遵从丢失了真正的“美声唱法”传统的所谓“俄罗斯声乐流派”,使美声唱法的中国化步入艰难的困顿期。“文革”期间的“样板戏”具有歌剧的某些特征,交响乐版“样板戏”在某种程度上更彰显出“歌剧化”特点。该期歌剧创作与表演出艺术政治化的某些极端性,创作理念上的偏执性,和表演方式上偏狭性,使歌剧严重偏离正歌剧和民族歌剧的正常轨道,形成中国歌剧发展艰难选择期,在“洋为中用”的名义下,美声唱法中国化步入期。上个世纪八、九十年代,复苏后的中国歌剧呈现出良性发展的势头,形成“让开大路,占领两厢”的局面。伴随着各种思潮的推进,中国歌剧的本体意识开始逐渐增强,美声唱法从观念上与国际接轨,美声唱法中国化取得了较好的成绩。民族歌剧《党的女儿》的创作兼顾了抒情性、叙事性与戏剧性的结合,彭丽媛等等新一代民族唱法歌唱家对《党的女儿》一剧的演绎,体现了美声唱法中国化的深化。总之,美声唱法与歌剧都是近代“西乐东渐”背景下传入中国的,在中国具有相互伴生的关系,二者时而并行同步,相互促进,进而前后错位、对立矛盾,共同形成互动前行的独特景观。
白云[7](2019)在《论美声唱法在中国的发展与运用》文中提出美声唱法在二十世纪传入中国后便被誉为“阳春白雪”的艺术,流离于主流音乐的边缘。美声唱法传入中国已有近百年的历史,但是在声乐教学的运用过程中,依然存在声音观念、发声方法的理解误区。因此,笔者通过问卷调查的方法,分析研究演唱者对于美声唱法运用的的误区,以期结果能够有助于美声唱法的良性发展和有效运用,本文主要分为四个章节:第一章论述美声唱法的起源:这一章节主要从起源、特点以及形式等三个方面论述概括了美声唱法的起源。同时,本章着重介绍了美声唱法的特点:音域宽广、混声机制;音色美化、混合共鸣;气势辉煌、音量宏大。第二章论述美声唱法的发展:该章节从美声唱法的初创探索期论述到美声唱法的全面繁荣期,并且列举了各个时期的代表人物,其中有:黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、周小燕、张权、沈湘、郭兰英、郭淑珍、彭丽媛。第三章论述美声唱法对我国声乐艺术的影响:本章节主要分析了美声唱法对于民族唱法、通俗唱法、声乐作品的相互借鉴与渗透而得出的相关结果,从而客观的分析美声唱法对我国声乐艺术能够产生影响的原因。第四章论述美声唱法在声乐教学中的运用:该章节主要从声音观念、声音训练、文化修养等三个方面论述了美声唱法在教学中的运用。笔者采用了问卷调查的方法获取了较为客观的数据,力图从事实的角度出发,客观的分析美声唱法在中国声乐教学中运用的现状。美声唱法在本土化的过程中存在误区是不可避免的,演唱者只有使用客观的眼光、科学的方法、正确的审美去表达作品,才是使美声唱法能够蓬勃发展的根本。
孟卓[8](2018)在《中国艺术歌曲演唱思维研究》文中提出中国艺术歌曲是中国音乐文化的重要组成部分。中国艺术歌曲演唱在长期的实践中,逐步形成了自身的演唱方式和思维特征。本文以中国艺术歌曲演唱为研究对象,对中国艺术歌曲演唱的民族性、艺术性及多声性思维进行了深入探讨。论文主要运用思辨研究方法和解释研究方法,对中国艺术歌曲的发展历程、概念界定等相关问题进行了较为全面的梳理和学理分析,深入阐释了中国艺术歌曲演唱的思维特征,以期为中国艺术歌曲演唱的理论建设做出具有启迪性的探索。本文具体章节如下:第一部分为绪论第一章:艺术歌曲的历史溯源追溯艺术歌曲起源,是廓清艺术歌曲演唱思维形成的重要基础,也是界定艺术歌曲的必要前提。基于此,本章对艺术歌曲的起源进行了历史性概述,对德奥、法国、俄罗斯、意大利等国的艺术歌曲发展进行了认真梳理。同时,对中国艺术歌曲的发展历程进行了较为全面的阐释。在此基础上,本文对中国艺术歌曲的概念进行了尝试性的界定,指明了中国艺术歌曲演唱的发展规律,为揭示中国艺术歌曲演唱多元思维理念的形成与发展,打下了坚实的研究基础。第二章:演唱思维的理论阐释本章着重对演唱思维进行了综合性的理论阐释。其一,从思维的理论视域入手,就其概念及其发展展开了深入探讨,并从哲学、心理学、艺术学的视角阐述了思维的方式和特征。其二,对演唱思维的理论范畴进行了分析。通过对演唱思维的理论阐释,探析其所赖以依存的思维方式,进一步明晰演唱思维所具有的单一性、综合性和秩序性的基本特点。其三,从理论依据、思维理念、思维实践等不同角度,对演唱思维的形成进行了理论阐释,为进一步完善中国艺术歌曲演唱理论建设,提供了一定的理论基础。第三章:中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析本章通过对民族性思维概念、特点的分析,系统阐发了中国艺术歌曲一度创作和二度创作的民族性思维特征,深入的探讨了民族性思维在中国艺术歌曲演唱实践中的运用。结合经典作品分析,通过对中国艺术歌曲的歌词、曲调、伴奏、意境等方面的分析,充分论证了中国艺术歌曲在演唱方法、演唱规律和演唱风格中所呈现的民族性思维。第四章:中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值艺术性思维是中国艺术歌曲演唱的关键所在。本章主要对中国艺术歌曲演唱的艺术性思维进行了深入的探讨。通过对欧洲和中国艺术思维概念的解读,进一步阐明了艺术思维和艺术性思维的关系,为艺术性思维理论的确立和推演提供了依据。结合典型作品分析,对中国艺术歌曲演唱艺术性思维的审美表达和价值体现进行了深入的研究。第五章:中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释多声性思维是中国艺术歌曲演唱得以升华的思维方式。本章主要对中国艺术歌曲演唱的多声性思维进行了探讨。通过对欧洲音乐多声性思维发展脉络着手,对音乐领域中多声性的不同解释进行了阐述,并对中国多声性理论的形成和发展进行了理论分析。文中结合具体作品,以多声性视角对中国艺术歌曲旋律、节拍、调性、和声等进行了阐释,并对中国艺术歌曲演唱多声性思维在演唱方法、演唱音色和演唱形式方面的应用进行了实践性的探讨。
陈娜琳[9](2018)在《试论美声歌唱的“立腔”与“行腔”》文中进行了进一步梳理就目前的现状来看,在我国美声歌唱的学习已经很盛行了,在声乐界逐渐形成了一种潮流,这种现象在我们学习周围也存在,当别人问道:“哎,你是学什么专业的”,答:“我学美声唱法的(自豪骄傲的口吻)”,伴着对话,问题也随之而来了,什么是美声唱法,作为学生的我们真的理解美声歌唱存在的“奥妙”吗?所谓的美声唱法真的是大家普遍所想的声音靠后就是美声唱法吗?事实证明并不是这样的,美声歌唱的声音也需要有明亮的特点,声音也需要有灵动性,它会根据不同人不同的声音所独有的特质,进行分类,包括花腔性的、抒情性的、戏剧性的。在研究生学习阶段,在导师理论与实践教学的指导下,顿悟了美声歌唱中的“奥秘”,笔者认为“奥秘”之处就是确立“腔”,即“立腔”。通过“立腔”的具体训练法,再配合“行腔”的具体做法,在美声歌唱的技术和艺术修养方面都会逐步得到提高。歌者也会体会到舒适科学而有修养的声音所带来的愉悦感。“学习美声唱法如何立好腔”这一问题普遍的存在于我们每一位歌者的身上。因此,通过提高“立腔”的意识及运用“腔”的技巧,更好的应用于美声唱法学习与演唱中是具有实用价值的。本文将从“腔的概念”“立腔”“行腔”“美声的审美”四大部分论述,并根据研究生阶段的声乐理论学习成果试图从歌唱的机理与技巧的科学视角出发,做出深入探讨。在第一部分“从腔的概念谈起”中讲到了可调的共鸣腔咽腔和音乐的“腔”(包括洋腔洋调、中国的戏腔),通过追寻美声的历史发展找到了美声产生的背景及美声腔诞生的条件,美声唱法传入中国和美声唱法的技术要求,在这一部分中还谈到了美声腔所具有的特点,从技术的角度论述了可调的共鸣腔——咽腔所具有的特点,又从审美的角度出发谈了艺术腔的形态。本文的第二部分论述了何谓美声歌唱的“立腔”;“立腔”的规范化,包括“美声腔”的形态规范化,“美声腔”的演唱技巧;并论述了“立腔”的训练法,包括五个方面,呼吸基础、“喉咙打了开”与喉头稳定、确立咽腔共鸣的核心作用、元音共鸣的本质、“技艺”的记忆。本文的第三部分论述了“行腔”,在“行腔”的过程中歌者所需要具备的基本要求,包括歌者需具备歌唱时的语言,在文中笔者谈到了歌唱语言所必备的精准性以及歌唱语言所具备的歌唱性、歌唱语言的故事性,以及歌者需具备文学底蕴,歌者需具备哲学思维包括“行腔”中对立统一规律、“行腔”中质变与量变规律、“行腔”中的否定之否定规律。歌者需具备想象思维,最后通过分析声乐作品——外国歌曲集中体现。本文的第四部分论述了美声歌唱中“腔”的审美,笔者从三大点进行了论述(一)“腔”——声音的审美、(二)美声歌唱——内涵审美(三)情与声的结合。声乐理论研究的目的是要解决实际演唱过程中所出现的的一系列问题。通过美声歌唱的“立腔”与“行腔”,引起歌唱者对声乐基本功及修养的重视,遵循理论与实践相结合的原则。提升对美声歌唱“腔”的认识,加强歌唱基本功的训练,探究美声歌唱的演唱技巧,将其更好的运用到中国声乐作品的演唱中。
刘璐[10](2017)在《中西方文化冲突下中国当代美声唱法现状探究》文中研究指明自20世纪20年代美声唱法传入我国以后,这一优秀的西洋声乐形态不仅在我国生根成长并获得了跨越式的发展,而且也在相当程度上实现了同我国民族声乐技术技巧的对接与融合。从现阶段来看,上述这种对接融合的成果就主要表现为“民族新唱法”的创生与发展。自改革开放以来,“民族新唱法”脱颖而出,并且取得了辉煌的艺术成就,但也呈现出了“千人一腔”、“千歌一味”等比较尴尬而又难以回避的不尽人意之处。正如着名的美声声乐教育家喻宜萱教授所说的那样:学习美声唱法是为了更好地演唱中国歌曲。然而从目前的情况来看,如何汲取美声唱法的科学技术技巧来唱好中国民族歌曲,进而建立起富有个性化特色的中国声乐学派,这仍是一个需要我们攻坚克难的重要课题。有鉴于此,笔者认为,我们应该从更深层次的中西方声乐审美文化冲突与融合的角度入手,通过从语言层面比较中西方声乐审美理想、演唱风格与技术技巧的差异,来找到目前美声唱法同我国民族声乐对接与融合过程中尚存在的问题,进而对症下药,提出活学活用美声唱法技术技巧来同民族声乐实现深度对接与融合的思路与方法。从东西方文化差别的角度入手,对当代中国美声唱法的发展趋势暨“美声唱法民族化”的问题展开更为深入、系统的研究。本课题的研究分为五个部分展开。第一部分为绪论,介绍本课题的选题背景、学界既有文献综述、研究方法、研究内容、研究的重难点及创新之处;第二部分,从音乐史学的角度出发来介绍美声唱法在西方的起源与发展历程以及20世纪传入我国之后的传播历程。第三部分,将借鉴沈洽《音腔论》的观点,从东西方语言差别的角度入手,阐明中西方声乐审美心理的差异;第四部分,通过深入剖析“关闭”唱法和“面罩”唱法的实质异同。进而分析武秀之“三女合一”唱法的分析,来展现活用美声唱法技巧来实现其与民族声乐的深度融合,进而有效活化民族唱法的可行性;第五部分为结论,纳本课题研究的核心观点。
二、意大利美声唱法“面罩学派”与“喉头学派”及其思考(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、意大利美声唱法“面罩学派”与“喉头学派”及其思考(论文提纲范文)
(1)李双江歌唱艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究缘起 |
二、研究综述 |
三、几对概念 |
四、方法与思路 |
第一章 歌唱艺术的文化背景 |
第一节 “美声唱法”的史学考查 |
一、产生与确立 |
二、发展与繁盛 |
三、分流与多元 |
第二节 民族唱法的历史背景 |
一、积累与沉淀 |
二、传播与推进 |
三、土洋之争 |
四、中西结合 |
第三节 “美声民族化”的艺术历程 |
一、歌唱定位 |
二、根植于传统 |
三、军旅实践 |
四、历史贡献 |
小结 |
第二章 歌唱的技法特征 |
第一节 呼吸技法 |
一、“美声”呼吸理论 |
二、李双江的呼吸理论 |
三、歌唱呼吸的再认识 |
第二节 共鸣技法 |
一、“美声”歌唱的共鸣理论 |
二、李双江的共鸣理论 |
三、共鸣方法的再认识 |
第三节 “哼鸣”训练 |
一、“哼鸣”唱法 |
二、“哼鸣”练习 |
三、“哼鸣”唱高音 |
第四节 歌唱之“三和” |
一、气与声和 |
二、声与乐和 |
三、乐与意和 |
小结 |
第三章 歌唱的民族化方式 |
第一节 语言表达 |
一、横韵竖唱、宽韵窄唱 |
二、后韵前唱、窄韵宽唱 |
三、前韵后唱、竖韵横唱 |
四、其他方法 |
第二节 韵味呈现 |
一、装饰音润腔 |
二、速度与力度变化 |
三、断音与音色之韵 |
四、特殊的韵味 |
第三节 情感表达 |
一、构建歌唱情境 |
二、提升歌曲内涵 |
三、传达民族情感 |
小结 |
第四章 歌唱的审美接受 |
第一节 感官享受 |
一、动作手势 |
二、身形表演 |
三、歌唱表情 |
四、三位一体 |
五、高音演唱 |
第二节 句法享受 |
一、速度偏离 |
二、力度偏离 |
三、换气与顿挫 |
四、个案分析 |
第三节 听众的想象性 |
一、自由想象 |
二、模拟联想 |
三、通感联想 |
四、情境联想 |
第四节 期待视野 |
一、概念的界定 |
二、合法偏见 |
三、视界融合 |
四、效果历史 |
小结 |
第五章 歌唱的创造性特征 |
第一节 歌唱想象力 |
一、生活体验 |
二、歌唱联想 |
三、审美意象 |
第二节 独创性 |
一、运腔方式 |
二、情感表现 |
三、意象表达 |
第三节 歌唱自由 |
一、真善美 |
二、诗性的歌唱自由 |
三、文化内涵 |
小结 |
结语 |
附录1 李双江大事记 |
附录2:李双江歌唱艺术教学常用语汇集 |
附录3:李双江演唱的歌曲目录 |
附录4-1:民族声乐润腔技法符号表格1 |
附录4-2:民族声乐润腔技法符号表格2 |
附录4-3:民族声乐润腔手法符号表格3 |
附录4-4:民族声乐润腔手法符号表格4 |
附录4-5:民族声乐润腔手法符号表格5 |
附录5:普通话声、韵母四呼配合简表 |
附录6:普通话声韵母音节配合表格 |
附录7:汉语普通话辅音成阻、除阻情况表 |
附录8:汉语普通话十三辙行腔与收音表 |
附录9:歌唱语言分类表 |
附录10:歌唱语言一般规律表 |
附录11:汉语十三辙咬字收音舌位图 |
参考文献 |
读博期间科研情况 |
致谢 |
(2)歌唱共鸣理论与实践探析(论文提纲范文)
中文摘要 |
abstract |
绪论 |
(一)选题缘由 |
(二)研究的目的和意义 |
1.研究目的 |
2.研究意义 |
(三)国内外研究现状 |
(四)研究方法 |
一、歌唱共鸣概述 |
(一)歌唱共鸣的生理过程 |
1.呼吸是共鸣的源泉 |
2.声门是共鸣的起点 |
3.腔体内的共鸣 |
4.气流回旋与共鸣 |
(二)歌唱共鸣的声学理论 |
1.海尔姆霍尔兹的共鸣声学理论 |
2.“伯努力”作用 |
3.“共振峰”理论 |
二、影响歌唱共鸣的客观因素 |
(一)生理因素 |
1.声带肌张力 |
2.腔体结构和形态 |
3.腔体机能和质地 |
(二)语言因素 |
(三)心理因素 |
1.性格情绪的影响 |
2.作品情感的影响 |
三、歌唱共鸣实践的主观调控 |
(一)心理调控——树立声音共鸣的心理形象 |
1.培养声音形象的感知和记忆 |
2.建立抽象思维的“空间感” |
3.作品情感下的心理调控 |
(二)机能训练——优化嗓音共鸣生理基础 |
1.良好的歌唱身体机能训练 |
2.良好的“气声”关系为歌唱共鸣奠定基础 |
3.针对性共鸣腔训练 |
4.对几种物理因素的把握 |
(三)语言调控——由字到声的形态把握 |
1.辅音的调控 |
2.元音的调控 |
3.“归韵行腔”过程 |
(四)歌唱家们关于“共鸣”的主观调控感受 |
四、被“误解”的共鸣 |
(一)生理上对“误解”的共鸣辩析 |
1.对相关共鸣提法的辩析 |
2.以准确的生理认知纠偏共鸣的“误解” |
(二)心理与声学对共鸣“误解”的辩析 |
1.听觉对共鸣声音的“误解” |
2.颤音与抖音 |
3.关于歌唱音响的“误解” |
结语 |
参考文献 |
附录1 |
附录2 |
致谢 |
攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
(3)民族唱法演唱实践中借鉴美声唱法的技艺探析(论文提纲范文)
中文摘要 |
abstract |
引言 |
(一)选题缘由 |
(二)研究目的及意义 |
(三)研究内容与方法 |
(四)研究现状 |
一、民族唱法与美声唱法特点比较 |
(一)表现形式的比较 |
1.差异性 |
2.共同性 |
(二)演唱技术内涵的比较 |
1.差异性 |
2.共同性 |
(三)审美层面的比较 |
1.审美功能的共同性 |
2.审美取向的差异性 |
二、民族唱法借鉴美声唱法的时代趋势 |
(一)国际文化交流背景下的艺术融合趋势 |
(二)民族唱法在借鉴美声唱法中发展 |
1.借鉴美声唱法的可喜成绩 |
2.继承传统与借鉴美声的关系 |
3.新时代民族唱法嗓音分类的多样性 |
三、民族唱法借鉴美声唱法技艺探析 |
(一)当前民族唱法歌坛存在问题的质疑 |
1.千人一面的局限性 |
2.嗓音发紧、共鸣单一 |
(二)民族唱法借鉴美声唱法发声技术的机理探析 |
1.嗓音共鸣的机理认知 |
2.真假声的机理认知和调节途径 |
3.借鉴美声唱法共鸣调节的机理与途径分析 |
(三)借鉴美声唱法艺术表现探析 |
1.大气恢弘的时代感作品催生民族唱法的艺术气质 |
2.新时代民族唱法的嗓音能力大大提升了艺术表现力 |
四、民族唱法借鉴美声唱法技艺融合的体验——我唱《玛依拉变奏曲》 |
(一)《玛依拉变奏曲》的音乐分析 |
1.《玛依拉变奏曲》的音乐素材 |
2.《玛依拉变奏曲》的曲式结构 |
3.《玛依拉变奏曲》中的西方音乐思维 |
(二)《玛依拉变奏曲》的演唱体验 |
1.音域的大幅度拓展 |
2.花腔技巧的运用 |
3.风格特色的把握 |
4.声情并茂的演绎 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
攻读学位期间发表的学术论文目录 |
(4)声乐作品《延安颂》“面罩”演唱技巧分析与运用(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘由 |
二、研究现状 |
三、研究意义及创新之处 |
四、研究方法 |
第一章 “面罩”唱法理论与《延安颂》演唱特点 |
1.1 “面罩”唱法理论 |
1.2 《延安颂》演唱特点 |
第二章 《延安颂》“面罩”演唱技巧运用 |
2.1 机能的配合与协调 |
2.2 换声点处理与运用 |
第三章 《延安颂》中“面罩”演唱技巧的重要价值 |
3.1 传达情感内涵 |
3.2 塑造个人风格 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
附录 |
作品《延安颂》谱例 |
(5)中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
第一节 选题缘起 |
第二节 概念界定 |
一、中国声乐 |
二、典型代表人物 |
三、演唱风格审美范畴 |
第三节 研究现状综述 |
一、着作类 |
二、论文类 |
三、期刊类 |
第四节 研究目的与价值 |
一、研究目的 |
三、研究内容 |
四、研究思路 |
五、研究方法 |
第一章 男中音声部在中国的发展及其声部划分和界 |
第一节 男中音声部划分与界定 |
一、直观分辨法 |
二、西方歌剧中体系划分法 |
三、男中音的声部类型和属于各声部类型的歌剧角色 |
第二节 男中音声部在中国 |
一、“美声歌唱”传入我国及其影响 |
二、中国男中音声乐教学成果 |
第二章 中国声乐男中音不同时期代表人物的演唱风格——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例 |
第一节 温可铮的艺术实践与演唱风格 |
一、温可铮的艺术经历 |
二、温可铮演唱技术分析 |
三、温可铮的艺术修养和情感体验 |
四、温可铮的演唱风格与审美范畴 |
第二节 刘秉义的艺术实践与演唱风格 |
一、刘秉义的艺术生涯 |
二、刘秉义声乐艺术呈现的审美特色 |
三、刘秉义演唱技术分析 |
四、刘秉义的演唱风格与审美范畴 |
第三节 廖昌永的艺术实践与演唱风格 |
一、廖昌永的艺术经历 |
二、廖昌永的演唱技术与风格的多种样态 |
三、廖昌永的艺术情怀与多元化文化观念 |
四、廖昌永中国作品的演唱风格与审美范畴 |
第三章 中国声乐男中音演唱风格的共性与个性特征——以三位代表人物为例 |
第一节 影响歌唱家演唱共性与风格特点的技术因素 |
一、正确的呼吸 |
二、歌唱中的打开腔体与打开喉咙 |
三、共鸣 |
四、咬字吐词 |
第二节 影响歌唱家演唱个性与风格特点的文化因素 |
一、时代情感、时代精神 |
二、生活、学习经历 |
三、职业定位 |
四、师承、实践与风格流派 |
五、文化环境、专业氛围 |
第四章 从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向 |
第一节 中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择 |
一、五四运动后艺术歌曲 |
二、20 世纪30-40 年代艺术歌曲 |
三、20 世纪50-60 年代艺术歌曲 |
四、文化大革命时期 |
五、文化大革命后期 |
六、1978 年至今 |
第二节 关于中国声乐男中音声部曲目择用的思考与认知 |
第三节 曲目择用中文化因素对其的影响和遵循原则 |
一、代表人物的演唱作品类型 |
二、时代情感对曲目泽用的影响 |
三、风格流派对演唱曲目的影响 |
四、曲目择用遵循的原则 |
结论 |
余论:笔者对中国声乐男中音声乐观念的认识 |
参考文献 |
附录 |
致谢 |
个人简历 |
在校期间发表的论文、科研成果等 |
(6)中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察(论文提纲范文)
内容摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题背景与意义 |
二、研究现状评述 |
三、研究方法 |
四、概念界定 |
第一章 大众化与西方化的早期探索——三、四十年代中国歌剧的并进性演进与美声中国化的初兴 |
第一节 近代中国歌剧的萌发 |
第二节 并进期美声唱法中国化与中国民族歌剧的大众化方向 |
一、20世纪三、四十年代的民族歌剧 |
二、20世纪三、四十年代民族歌剧的歌唱群体 |
三、向大众学习:20世纪三、四十年代民族歌剧的演唱方法 |
四、关于民族歌剧唱法的争论 |
第三节 并进期美声唱法中国化与中国正歌剧的与西方化趋向 |
一、20世纪三、四十年代正歌剧概况 |
二、20世纪三、四十年代美声唱法声乐教学的兴起及美声歌唱家群体 |
三、向西方学习:20世纪三、四十年代正歌剧美声唱法的歌唱理论与方法 |
四、关于美声唱法中国化初期所存在的问题 |
小结 |
第二章 歌剧戏曲化的成就与局限——五、六十年代中国歌剧的失衡性演进与美声中国化的困顿 |
第一节 失衡期美声唱法中国化与中国民族歌剧的戏曲化倾向 |
一、五、六十年代民族歌剧发展背景及以戏曲为基础的创作导向 |
二、五、六十年代民族歌剧的歌唱群体 |
三、五、六十年代民族歌剧的歌唱理念与演唱方法 |
第二节 失衡期美声唱法中国化与中国正歌剧的艰难前行 |
一、五、六十年代“中西结合”名义下的正歌剧 |
二、五、六十年代正歌剧的歌唱歌唱群体 |
三、五、六十年代正歌剧美声唱法教学及方法理念 |
四、五、六十年代的“土”“洋”之争与向“俄罗斯声乐学派”学习.59小结: |
小结 |
第三章 戏曲歌剧化的艰难选择——“文革”时期中国歌剧的艰难演进与美声中国化的错位 |
第一节 样板戏——“文革”时期中国歌剧的艰难选择 |
第二节 美声唱法的错位及其影响 |
一、“文革”时期歌剧的歌唱群体 |
二、“文革”时期美声唱法与歌剧的演唱方法 |
小结 |
第四章 时代性与国际化——八、九十年代中国歌剧的多元演进与美声中国化的深化 |
第一节 新时期中国歌剧的概况 |
第二节 新时期中国正歌剧的国际化路向与美声唱法接轨诉求 |
一、新时期正歌剧创作演出的多元化与国际化路向 |
二、新时期正歌剧美声唱法的国际化 |
三、新时期正歌剧美声唱法的歌唱理论与方法 |
第三节 新时期中国民族歌剧的规范化路向与民族唱法科学化 |
一、新时期民族歌剧的综合化路向 |
二、新时期民族歌剧唱法的科学化与民族化 |
三、八、九十年代关于唱法的争论 |
小结 |
结语 |
参考文献 |
作者简介 |
致谢 |
(7)论美声唱法在中国的发展与运用(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
0.1 选题的目的和意义 |
0.2 美声唱法研究动态及存在的问题 |
0.3 本选题的研究目标、研究方法 |
0.3.1 研究目标 |
0.3.2 研究方法 |
0.4 本文的创新之处和不足之处 |
0.4.1 创新之处 |
0.4.2 不足之处 |
第一章 美声唱法的概况 |
1.1 美声唱法的起源 |
1.2 美声唱法的特点 |
1.2.1 音域宽广、混声机制 |
1.2.2 音色美化、混合共鸣 |
1.2.3 音量宏大、气势辉煌 |
第二章 美声唱法在中国的发展 |
2.1 初创探索期 |
2.2 发展进步期 |
2.2.1 这一时期音乐院校的发展概况 |
2.2.2 这一时期具有代表性的歌唱家及声乐教育家 |
2.2.3 文革美声唱法的“停滞”期 |
2.3 全面繁荣期 |
小结 |
第三章 美声唱法对我国声乐艺术的影响 |
3.1 民族声乐教学的影响 |
3.2 通俗声乐演唱的影响 |
3.3 声乐作品演唱的影响 |
第四章 美声唱法在声乐教学中的运用 |
4.1 美声唱法中声音观念的运用 |
4.1.1 发声位置 |
4.1.2 体型要求 |
4.1.3 字正腔圆 |
4.2 美声唱法中发声方法的运用 |
4.2.1 面部共鸣 |
4.2.2 歌唱放松 |
4.2.3 自然演唱 |
4.3 美声唱法运用中对文化修养的要求 |
小结 |
结语 |
参考文献 |
附录1 |
附录2 |
攻读学位期间取得的硏究成果 |
致谢 |
个人简况及联系方式 |
(8)中国艺术歌曲演唱思维研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究背景 |
二、研究综述 |
三、研究目标与内容 |
四、研究方法 |
五、研究意义与创新之处 |
第一章 艺术歌曲的历史溯源 |
第一节 欧洲艺术歌曲的发展历程 |
一、欧洲艺术歌曲历史概述 |
二、欧洲艺术歌曲的风格与流派 |
第二节 中国艺术歌曲的历史沿革 |
一、中国艺术歌曲发展概述 |
二、中国艺术歌曲创作和演唱特点 |
第二章 演唱思维的理论阐释 |
第一节 演唱思维的理论范畴 |
一、思维的概念解读 |
二、演唱思维的界定 |
三、演唱思维的特点 |
第二节 演唱思维的理论基础 |
一、演唱思维理论依据 |
二、演唱思维理念 |
三、演唱思维实践 |
第三章 中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析 |
第一节 民族性思维释义 |
一、民族性思维之内涵 |
二、民族性思维之特点 |
三、民族性思维之应用 |
第二节 中国艺术歌曲创作的民族性 |
一、中国艺术歌曲创作的题材 |
二、中国艺术歌曲创作的技法 |
三、中国艺术歌曲创作的审美意识 |
第三节 中国艺术歌曲演唱民族性思维的实践阐释 |
一、以民族性为基础的唱法融合 |
二、依字行腔的演唱规律 |
三、演唱风格民族性思维的影响因素 |
第四章 中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值 |
第一节 艺术性思维的概念缕析 |
一、18 世纪艺术性思维的理论认知 |
二、19 世纪艺术性思维的理论发展 |
三、20 世纪艺术性思维的观念拓展 |
四、艺术性思维的内涵与外延 |
第二节 艺术性思维演唱的审美表达 |
一、艺术歌曲演唱的“意象”构思 |
二、艺术歌曲演唱的“意蕴”诠释 |
三、艺术歌曲演唱的“意境”呈现 |
第三节 艺术性思维演唱的价值体现 |
一、形象思维的艺术再现 |
二、抽象思维的理性表达 |
三、灵感思维的艺术创造 |
第五章 中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释 |
第一节 多声性思维的界定 |
一、欧洲音乐多声性思维的发展 |
二、中国音乐多声性思维的界定 |
三、中国艺术歌曲演唱多声性思维的内涵 |
第二节 中国艺术歌曲多声性的结构形态 |
一、旋律 |
二、节拍 |
三、调性 |
四、和声 |
第三节 多声性思维演唱的应用 |
一、多元演唱方法的运用 |
二、多样演唱音色的选择 |
三、不同演唱形式的处理 |
结论 |
参考文献 |
后记 |
在学期间公开发表的主要论文、着作及科研情况 |
(9)试论美声歌唱的“立腔”与“行腔”(论文提纲范文)
中文摘要 |
abstract |
绪论 |
(一) 选题缘由 |
(二) 研究现状 |
(三) 研究内容 |
(四) 研究方法 |
一、从“腔”的概念谈起 |
(一) “腔”的内涵 |
1.共鸣的“腔” |
2.音乐的“腔” |
(二) 美声腔的由来 |
1.美声产生的背景 |
2.美声唱法传入中国 |
3.美声唱法的技术要求 |
(三) 美声腔的特点 |
1.共鸣腔的特点 |
2.艺术腔的形态 |
二、美声歌唱的“立腔” |
(一) 何谓“立腔” |
(二) “立腔”的规范化 |
(三) “立腔”的训练 |
1.呼吸基础 |
2.“喉咙打开”与喉头稳定 |
3.确立咽腔共鸣的核心作用 |
4.元音共鸣的本质 |
5.“立腔”的感知觉记忆 |
三、美声歌唱的“行腔” |
(一) “行腔”在歌唱中的运用 |
1.“行腔”的训练途径 |
2.“行腔”的技巧 |
3.字腔统一的“行腔”训练 |
(二) “行腔”需掌握歌唱语言特性 |
1.歌唱语言的精准性 |
2.歌唱语言的歌唱性 |
3.歌唱语言的故事性 |
(三) “行腔”要尊重原作 |
1.不重视读谱的弊端 |
2.如何运用 |
(四) “行腔”的文化底蕴 |
(五) “行腔”的哲学思维 |
1.“行腔”中对立统一规律 |
2.“行腔”中量变到质变规律 |
3.“行腔”中否定之否定规律 |
(六) 培养心理调控能力 |
1.歌唱与意志 |
2.克服心理紧张与焦虑 |
四、美声歌唱的审美内涵 |
(一) 建立美声歌唱的人文基础 |
(二) 字正腔圆、声情并茂的声乐本体美 |
结语 |
致谢 |
参考文献 |
攻读学位期间发表的学术论文 |
(10)中西方文化冲突下中国当代美声唱法现状探究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一章 美声唱法在现当代中国的传播与嬗变历程 |
1.1 民国时期“美声唱法”的“悄然兴起” |
1.2 美声唱法与民族唱法的“土洋之争” |
1.3 传统民族唱法与现当代美声唱法的逐步融合 |
第二章 中西方唱法表现中的中西文化的冲突 |
2.1 从语言看中西声乐文化的冲突 |
2.2 从审美心理看中西声乐文化的冲突 |
第三章 活用美声唱法,活化民族唱法 |
3.1 从“面罩”、“关闭”之争看美声唱法的实质原理 |
3.2 从“三女合一”唱法看美声唱法的民族化“活用” |
3.3 深度融汇美声唱法建立中国民族声乐学派的展望 |
结论 |
参考文献 |
致谢 |
在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
四、意大利美声唱法“面罩学派”与“喉头学派”及其思考(论文参考文献)
- [1]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
- [2]歌唱共鸣理论与实践探析[D]. 徐广燚. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [3]民族唱法演唱实践中借鉴美声唱法的技艺探析[D]. 呼钰. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [4]声乐作品《延安颂》“面罩”演唱技巧分析与运用[D]. 宋华奇. 济南大学, 2020(05)
- [5]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)
- [6]中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察[D]. 李玮. 南京艺术学院, 2019(08)
- [7]论美声唱法在中国的发展与运用[D]. 白云. 山西大学, 2019(02)
- [8]中国艺术歌曲演唱思维研究[D]. 孟卓. 东北师范大学, 2018(08)
- [9]试论美声歌唱的“立腔”与“行腔”[D]. 陈娜琳. 内蒙古师范大学, 2018(09)
- [10]中西方文化冲突下中国当代美声唱法现状探究[D]. 刘璐. 江西师范大学, 2017(03)